O boom do documentário – 3

O romance “tem como finalidade, valendo-se de uma ação verossímil, pintar os homens e a natureza na sua verdade” (1866) – “O romancista vai em busca de uma verdade” (1879)

Durante anos, o romancista francês Émile Zola refletiu sobre o romance naturalista. Uma de suas convicções era que o romance, embora não possa atingir totalmente a verdade, tem o dever de buscá-la sempre e de se aproximar dela o quanto possível.

Conforme Zola, o romance naturalista é regido também por outros princípios, entre os quais o seguinte, fundamental na concepção do escritor: “E, uma vez levantados os documentos, seu romance, como eu já disse, se estabelecerá por conta própria” (1878):

O romance prescinde do romancista para se escrever, desde que a documentação necessária tenha sido coletada e reunida.

 “O romancista naturalista faz como se desaparecesse completamente atrás da ação que narra” (1875).

O completo desaparecimento do romancista, Zola sabe que é impossível, inclusive porque ele pensa o romance como a verdade vista através de um “temperamento”, que é o escritor e sua personalidade. No entanto, o romancista deve se esforçar para que sua intervenção seja a menor possível, para que sua presença não seja – ou quase – percebida. Ao limite, como se não houvesse romancista e o romance existisse por si só.

Uma narração que chega bem pertinho da “verdade”, e um narrador que intervém o menos possível, se torna quase imperceptível e ao limite some, são ideias que Zola defendia na segunda metade do século XIX. No entanto, essas ideias permanecem vigentes entre nós. A arte que tangencia a “verdade” e o artista que some fazem parte de um discurso que se organizou há décadas. Atualmente, para se manter vivo e atuante, ele só precisa de HOSPEDEIROS que o repitam – eventualmente com algumas pequenas atualizações. Ele é tipicamente um meme conforme a concepção de Richard Dawkins (ver crônica “O milho 3” neste blog).

“Meu problema era não atrapalhar o Kiko [Enrique Diaz] e que os atores estivessem o mais próximo da verdade. Mas, para mim, que estou acostumado a fazer filmes em que tenho o controle até no descontrole, foi difícil alcançar essa não interferência”.

Esse texto encontra-se na matéria “Abrindo as cortinas” da revista PLANO B [passou a chamar-se BETA], no 4, de 2009. Ele se refere ao filme MOSCOU e é atribuído a Eduardo Coutinho.

Que Coutinho tenha dito exatamente essas frases ou que elas tenham sido um tanto copidescadas, pouco importa: o meme encontrou seu veículo para se manter vivo.

O Boom do documentário – 2

Num debate que ocorreu em Moçambique por ocasião da 1ª edição do DocTV CPLP (Comunidade dos países de Língua Portuguesa), um professor português lembrou as origens do uso da palavra “documentário” na segunda metade dos anos 1920. De fato, o termo se consolidou nos escritos de John Grierson, líder do movimento britânico de documentário nos anos 1930.

Mas de lá para cá a palavra se transformou. Não se pode dizer hoje que o documentário seja um gênero cinematográfico, tamanha a quantidade e diversidade de estratégias, procedimentos, finalidades etc. que ele abrange. O termo DOCUMENTÁRIO se tornou tão elástico, tão extenso, e por conseguinte tão pouco definido quanto o termo ROMANCE.  Romances são GRANDE SERTÃO: VEREDAS ou ELES ERAM MUITOS CAVALOS ou SÃO BERNARDO ou NAS SERRAS DA DESORDEM ou MONGÓLIA ou. Documentários são SANTO FORTE ou JESUS NO MUNDO MARAVILHA ou SANTIAGO ou MANHATTAN TRANSFER ou AMEI MEU IRMÃO ou CORREIO NOTURNO. A extensão e a imprecisão não são a fraqueza de “Romance” ou “Documentário”, mas a sua riqueza. Eles podem acolher procedimentos tão regrados e repetitivos como os enigmas dos best-sellers ou as entrevistas, e podem acolher objetos literários/cinematográficos de difícil identificação. É essa elasticidade que lhes permite absorver toda uma produção confusa mas rica, dinâmica e em busca de seus temas e formas, toda uma produção de experimentação, tentativas, erros e acertos.

Então que não se venha falar em regras e modelos, mesmo no quadro de um DocTV.

O fantasma da literatura – 6

No ônibus barulhento o rapaz ouve uma voz caótica pelo seu rádio de comunicação. Agora é a vez de ele responder. Ele diz: Não copiei.

Tradução: Não entendi.

Passamos parte da nossa vida copiando, xerocando, enviando e-mail que são cópias, duplicando, salvando, salvadando como, fazendo back-up, cópias de segurança em pen drive etc.

Copiar é uma das principais atividades do presente momento da nossa civilização.

A gíria do garoto tá em cima.  

Oh Bartleby...

O Fantasma da literatura – 5

ATENÇÃO V (1981-82) : a obra se compõe de uma fotografia PB e 25 desenhos grafite que reproduzem detalhes da foto. Não há relação analógica entre a foto e a disposição dos desenhos. Quem quiser procura na foto um detalhe desenhado, pode encontrar ou não, e o movimento inverso também é possível: escolher um detalhe na foto e verificar se ele foi selecionado e desenhado pela artista. Os desenhos remetem à foto e a foto sem os desenhos não teria o que fazer na exposição.

ATENÇÃO I (1980-2007) se compõe de uma foto PB abaixo da qual foi disposto um painel eletrônico, onde desfilam palavras e frases que remetem a detalhes da foto.

TESTARTE VI – MUROS (1977-2003) se compõe de dez fotos apresentando detalhes de muros manchados, mofados. As fotos são ativadas pelo conhecido texto de Leonardo da Vinci que convida o observador a olhar fragmentos de muros e a perceber paisagens, batalhas e seres estranhos. Ou seja: olhe muros e veja outra coisa.

Estas obras de Vera Chaves Barcelos podem ser vistas na bela exposição Imagens em migração no MASP.

Pois pois, dirão, o que isto tem a ver com literatura? Certo. Mas tem a ver com fantasmas.

Autoficção - 3

Carta enviada e Zeca Palaghano

Zeca

Devo te atazanar com minhas cartas, mas ontem escrevi o seguinte, que vou transcrever, sem pensar muito, acho que raciocinar muito e pesar os argumentos bloqueia o pensamento e é melhor dizer besteiras:

Me perturba o que vc escreveu, que considera SERGE DOUBROVSKY o pai da autoficção. Por que vc acha isso Isabelle Grell, que é a entrevistadora de que lhe falei, escreveu um pequeno o artigo sobre autoficção na literatura brasileira, onde ela cita Cristovão Tessa e O Filho, mas também Lima Barreto e José Lins do Rego. Por mais tenha havido uma primeira versão do Gonzaga em que o personagem se chamava Afonso, nome do autor, por mais que Menino de engenho seja um romance com material autobiográfico, não vejo o interesse em falar de AF.

Que qualquer relato de vida implica em ficção, sim, porque a vida é inenarrável (por não ter a estrutura da linguagem verbal – retomo aqui argumentos medievais de Guilherme de Ockam, meu querido). Portanto qualquer relato de história de vida implica moldar a vida” conforme a sintaxe, o vocabulário e as estruturas narrativas disponíveis. Neste sentido qualquer autobiografia totalmente verídica e sincera é pura ficção. Mas nem por isso eu falaria em AF. Prefiro falar de mise en texte como se fala de mise en scène.

Li Les mots há muito tempo, mas eu tenderia a falar de mise en texte a respeito do livro de Sartre (embora DOUBROVSKY possa vir a convencer do contrário, ainda não li o artigo dele sobre Sartre) (não tenha ideia como dizer mise en texte em português – vc tem? Vc acha interessante pensar nisso? – que seria para o texto o que é a encenação para a cena)

Bom, então, o que seria a AF. Poderia ser a Aliança Francesa. Vou chutando: não é uma questão exclusivamente literária, embora possa recorrer à palavra e à literatura – elaborar narrativas ou coisas conexas usando material que tenha sido de alguma forma vivenciado como MATÉRIA PRIMA. Então o material vivenciado, inclusive aquele que já é apresentado sob a forma verbal, deve ser reelaborado, transformado – explorar as potencialidades do indivíduo ficcionante/ficcionando. Trabalhar tensões, limites, possibilidades, potencialidades (e portanto não necessariamente situações vivenciadas – o que poderia ser considerado mentira, desvirtuamento, sonegação etc. na autobiografia não o será necessariamente na AF) – colocar em xeque qualquer diferenciação entre pessoa / personagem (como nos reality shows). A subjetividade deixa de ser uma intimidade, a intimidade torna-se exterioridade. – e tendo a acreditar, não sei por quê, uma intuição, que a AF passa pelo outro. Para que a subjetividade e o vivenciado adquirem realmente a condição de matéria prima, têm que passar pelo outro. É ao passar pelo outro que o vivenciado por um indivíduo deixa de ser individual e se torna matéria prima a ser elaborada e, posteriormente, o individuo reelabora, reorganiza o elaborado pelo outro, o indivíduo se reapropria e material reelaborado pelo a parti de sua iniciativa, e o torna público. Nesta perspectiva Sophie Calle e seu Prenez soin de vous é um ideal. Bom, não quero fazer disso um dogma nem deixar de reconhecer como AF obras que não tenham passado por este tipo de elaboração, o que acabaria por excluir da AF qualquer produção textual elaborada por um só indivíduo. E no entanto eu me pergunto se DOUBROVSKY é mais autoficcional quando escreve o romance O Monstro/Filho (de que só conheço alguns poucos  - e belíssimos – fragmentos por enquanto) ou quando escreve seu ensaio sobre Corneille. Ontem quando li a entrevista de DOUBROVSKY, entendi que ele compreendia Corneille passando por si mesmo, e se compreendia a si mesmo passando por Corneille. (por mais que a relação DOUBROVSKY/Corneille seja eivada de freudismo nas palavras de S). Isto me fez pensar no que eu tinha feito em 1967 numa parte de meu livro Brasil em tempo de cinema (que, já em 1967, no próprio livro, eu qualifiquei de “e quase autobiográfico”- o que me valeu algumas críticas, mas que é hoje a parte mais atual do livro) que é me compreender através de Antônio das Mortes, e compreender Antônio das Mortes através de mim. Talvez este trecho do ensaio seja muito mais AF do que o romance de caráter autobiográfico Aquele rapaz.

Mas não é só em relação a Corneille que DOUBROVSKY pratica AF., no Monstro também. Mas não porque as referências são autobiográficas. Intuitivamente como eu sinto que funciona o texto? DOUBROVSKY tem uma intensa necessidade interna de escrever, e ele escreve livros SOBRE Corneille, Proust. Mas não é suficiente, ele tem que escrever ficção, romance (ou seja: a partir dos elementos freudianos fornecidos por DOUBROVSKY, ele tem que realizar o sonho da mãe, o projeto que a mãe tinha para ele e que ele incorporou), então há essa necessidade compulsiva de escrever, não ensaios, mas o Romance. E ele não consegue, não tem imaginação, não sabe o que escrever, a frase não flui. Uma tortura. Pois ele escreve com sua impossibilidade de escrever, essa impossibilidade se torna sua ferramenta, essa impossibilidade é a dinâmica estética de sua escrita. Ele faz o que eu não fiz

O Fantasma da literatura – 3

Diversos pesquisadores se debruçam sobre a obra de Roberto Bolaño e estudam paródia, duplo, espelhamento, intertextualidade, palimpsesto, reescritura, ressignificação e, acrescento eu, auto-intertextualidade (La escritura como tauromaquia) .

Sobre a obra de Bolaño e sua escrita, eu sei agora muita coisa que ignorava quando comecei a ler compulsivamente OS DETETIVES SELVAGENS e a seguir outros romances e contos. Se, ao iniciar a leitura, tivesse sabido o que eu sei agora, é provável que a intensa experiência de leitura que continua sendo a base do meu relacionamento com a literatura de Bolaño não teria ocorrido ou teria sido tênue. Mas não tenho a ingenuidade de pretender ter feito uma leitura ingênua:

A história dessa mulher trancada durante dias num banheiro da Universidade de Mexico, que de vez em quando olha pela janela enquanto as tropas invadem e ocupam a universidade em 1968, eu já li. Conheço essa história, num texto de Bolaño, certo, mas qual? Ou teria sido em alguma resenha? Não li nada sobre Bolaño.

E também essa exposição de fotografia no quarto de um apartamento. Os convidados se amontoam, mas o fotógrafo não deixa entrar ninguém. Agora ele deixa, mas um por um. E essa mulher que sai do quarto onde ela terá visto as fotografias, meio tonta, ela precisa de ar. Isso tudo também eu já li. Num texto de Bolaño, certo. Mas qual? Não lembro em que romance ou conto dos muitos que já li desse autor.

E o que realmente estou lendo? A narração dessa história por Bolaño? ou a narração é o que já tinha lido, e agora estou lendo um reflexo, uma reescritura? Ou o reflexo é o que li primeiro? A situação é a mesma, personagens e fatos são os mesmos, mas a maneira de contar é ligeiramente diferente, onde está a diferença?

Essa extraordinária experiência de leitura me faz duvidar da realidade, onde está a realidade? Estou perdido num jogo de espelhamentos e reflexos literários e não consigo perceber qual é a realidade, a verdadeira.

Essa leitura é uma experiência sensorial que trabalha nossa problemática relação com a realidade numa sociedade de virtualidades.

Uma sensação semelhante e tão poderosa eu tive assistindo a JOGO DE CENA: no meio do filme uma mulher conta uma história de vida; essa história já a ouvi, ela já foi contada, tenho certeza. Mas não consigo pôr um rosto sobre a narração anterior. Fico desequilibrado, dividido entre acompanhar essa re-narração e o movimento da minha memória que vasculha o passado recente para encontrar um rosto, que finalmente eu não encontro, o filme vai seguindo e seu ritmo me leva. Quem está fazendo o atual relato a pessoa que vivenciou a situação? uma atriz?

Sylvia Molloy (citada por Cecilia Manzoni: La literatuca como tauromaquia), encontrou uma expressão que feliz para se referir à essa sensação de vacilo da realidade, esse vacilo que não me permite pisar em terra firme, como se o chão me fugisse debaixo dos pés. Ela escreve: un reconocimiento pero no una identificación.

P.S. – A mulher que ficou no banheiro da UNAM é Auxilio Lacouture e o fotógrafo é Carlos Wieder. As trajetórias desses personagens na obra de Bolaño já foram rastreadas. Ainda bem que eu não sabia.

O fantasma da literatura – 4

Meu amigo Zeca Palaghano me escreve:

“Eu já havia pensado nisso que você chama de literatura Google. Quando li Bartleby e Cia., fui correndo ao Google ver quem era Derain, com quem o narrador (o próprio Vila-Matas) se correspondia. Quando descobri que o cara não existia, caí do cavalo. Gosto bastante do estilo de Vila-Matas. Ele tem ironia e bom humor”.

O que seria o que chamo de EFEITO GOOGLE na literatura? Ele é provocado por contos, novelas, romances, ou seja narrativas que se consideram ficcionais, mas geram no leitor intensa dúvida quanto a realidade ou ficcionalidade dos personagens e situações narradas. O efeito é provocado pelo estilo do narrador (tipo reportagem, resenha, verbete enciclopédico etc.) e a inserção de pessoas famosas ou menos famosas mas existentes ou tendo existido. Esses nomes conhecidos e o estilo contaminam personagens cujo nome é desconhecido. Como a narrativa se dá num plano que mescla em proporções incertas verossimilhança, veracidade e paródia, o leitor, ao se deparar com personagem de nome desconhecido mas que poderia ser real,  corre verificar no Google. Se muitas vezes chega-se à conclusão que o personagem é uma criação do escritor, outras – e não poucas – constata-se que a pessoa realmente existiu. Por outro lado, a confirmação pelo Google da existência de um personagem/pessoa não assegura que os fatos narrados a seu respeito o sejam, então investiga-se um pouco mais. A poeta Angelica Font realmente existiu? Ela realmente publicou tal livro? Realmente recebeu tal prêmio? O Bolaño de OS DETETIVES SELVAGENS é mestre em criar esse chão movediço que desestabiliza o leitor e o deixa em dúvida sobre o status do texto que está sendo lido, e portanto em dúvida sobre a consistência de sua relação com a realidade. Essa literatura trabalha a nossa hesitante relação com a realidade.

NOVE NOITES de Bernardo Carvalho foi o primeiro livro a provocar em mim o efeito Google com intensidade, sua leitura foi decisiva. Leitura marcante também para Zeca Palaghano.

Eduardo Coutinho & Sophie Calle – 2

Foi escrevendo sobre Sophie Calle (Coutinho & Sophie Calle, de 3.8.09) que pela primeira vez pensei em JOGO DE CENA como um filme centrípeto.

Aconteceu o seguinte: num momento do percurso na exposição vi uma condensação do dispositivo do filme de Coutinho, o que aproximou fortemente CUIDE DE VOCÊ  de JOGO DE CENA. E logo a seguir, senti uma enorme diferença, quase uma oposição entre as duas obras.

Quando escrevi, me vieram os dois adjetivos centrípeto/centrífugo. De certa forma, usei o filme como interpretante da exposição e vice-versa.

Isto me permitiu abordar o filme sob um ângulo novo para mim. A identidade/oposição entre filme e exposição repercutiu na compreensão da trajetória da obra de Coutinho.

Em JOGO DE CENA, todas as mulheres convidadas convergem, através de uma estreita passagem (a escada), para o ponto onde encontrarão o cineasta, se sentarão e falarão. Isto é uma novidade nos dispositivos dos filmes de Coutinho.

Coutinho, até então, se deslocava, ia ao encontro das pessoas que entrevistaria, fosse a favela de SANTO FORTE ou a multiplicidade dos apartamentos do EDIFÍCIO MASTER.

Se pensarmos em CABRA MARCADO PARA MORRER, percebemos que é essencialmente um filme de deslocamento. Coutinho volta à região onde começou a filmar o primeiro CABRA em 1964. Sai à procura das pessoas que participaram do filme, encontra algumas. As informações colhidas lhe permitem chegar a Elisabeth Teixeira, e daí sai à procura dos filhos espalhados pelo Brasil. Do ponto de vista do espaço, o segundo CABRA é um filme sem centro. Coutinho não é um centro, é um articulador cujo constante movimento interliga fragmentos de uma história despedaçada.

Não tiro conclusão nem significação. Simplesmente constato que de CABRA MARCADO PARA MORRER a JOGO DE CENA, Coutinho passou de um dispositivo acêntrico (não no sentido de excêntrico, mas no de: desprovido de centro) baseado no deslocamento, para um dispositivo fortemente cêntrico.

Moscou 2

Revi MOSCOU. Um filme profundamente melancólico.

Li o artigo de Zanin “Moscou, ou a força da incompletude” (O Estado de São Paulo 7.8.09). Fico seduzido pelo vocabulário: fragmento, obra inacabada, incompletude. Gosto do texto de Zanin, mas não consigo aproximá-lo do filme de Coutinho, fica um vácuo entre os dois.

Li o texto de Carlos A. Mattos “Minha dificuldade de chegar até Moscou” (docblog), cujo embasamento estético é oposto ao do Zanin. Carlos Mattos está em busca da unidade. O que surpreende é que Carlos e Zanin usem a mesma palavra “incompletude”, um para expressar a sua insatisfação diante do filme e o outro para enaltece-lo. O mesmo termo para manifestar posições antagônicas pode ser um indício de nossa perplexidade.

Desde o título, o texto de Carlos é mais pessoal (“minha dificuldade”) que o do Zanin, e a conclusão não deixa dúvidas: “talvez seja problema meu, mais que do filme”.

Sinto-me próximo desta posição: dificuldade de me relacionar com o filme. O maior problema de MOSCOU pode ser os fantasmas que se interpõem entre nós e ele. Sem dúvida JOGO DE CENA, filme tão radical, tão definitivo, que não é possível voltar atrás. E provavelmente um outro fantasma projeta também sua sombra sobre MOSCOU: A GAIVOTA.

Talvez devessemos tentar mudar o nosso discurso, enveredar pela pista proposta por Carlos Mattos: por que Coutinho saiu de sua posição de entrevistador, de interlocutor, de cineasta sentado atrás da câmera? Para mim (por enquanto) não há  grande dúvida: esse cineasta interlocutor sentado atrás da câmera não só não faz mais sentido, como não é mais possível após JOGO DE CENA, que dissolveu o sujeito entrevistado e, por consequência, o sujeito entrevistador. Em MOSCOU, o sujeito atrás da câmera está dissolvido, duplamente dissolvido eu diria: não só Coutinho, mas também Henrique Diaz (por mais que se possa explicar a retração do diretor teatral pela dinâmica dos laboratórios).

Há outra pista possível: e essa eu não a entendo. Que Coutinho tenha deixado de ser o sujeito que provoca e recebe a fala de um outro, acho que é uma consequência lógica e inapelável de JOGO DE CENA, isso posso intuir. Que ele tenha deixado de ser um cineasta que se desloca, eu não entendo. Por que ele se fecha num espaço único? Por que nesse espaço escolhido não entra luz? Por que passar de O FIM E O PRINCÍPIO, filme de deslocamento e de luminosidade (a abertura de PEÕES também me deixou uma lembrança de deslocamento e luminosidade), para um espaço fechado e escuro? Qual é a busca?

O fantasma da literatura – 2

 Ao comentar um relato feito por um personagem de Roberto Bolaño, que teria como que perdido o referente da história que está narrando, Ezequiel De Rosso (La literatura como tauromaquia) usa uma expressão maravilhosa: una traducción sin original.