O milho – 3

Em O GENE EGOÍSTA (1976), o biólogo Richard Dawkins, que se confessa “darwinista entusiasta”, cria um conceito que corresponde aproximadamente ao “objeto de espírito” de Edgar Morin: o “meme” de Dawkins pode ser uma idéia, uma teoria, uma melodia etc, ou parte de. O autor se expressa da maneira seguinte: a idéia de Deus é o “meme para Deus”. A tese proposta é que os memes se comportariam de modo análogo aos genes. O meme é uma entidade que luta pela sua sobrevivência, para ter vida própria e se expandir. Para tal, ele se vale dos homens como hospedeiros e veículos.

Ele vai assim conquistando uma vida relativamente autônoma. Embora entidade viva, ele não é dotado de consciência, vontade ou capacidade de planejamento. Ele não é um ente intencional. No entanto, comporta-se como se fosse, e como se tivesse estratégia de expansão e dominação. “Se um meme quiser dominar a atenção de um cérebro humano, ele deve fazê-lo às custas de memes rivais. Outros artigos nos quais os memes competem são tempo de rádio e televisão, espaço para anúncios, espaço de jornal e espaço de estantes de biblioteca”, escreve Dawkins. Nesse mesmo sentido, as editoras Itatiaia e Edusp colaboraram ou foram usadas para a sua propagação no Brasil.

Esse trabalho de dominação exige do meme não apenas uma capacidade de replicação (de se repetir de cérebro em cérebro), mas principalmente de ser um replicador flexível, maleável, que pode se associar a outros.

A idéia do meme, ou seja, “o meme para o meme” está caminhando lentamente, mas está caminhando. Para isto, além de ter cunhado o conceito, Dawkins lhe deu um pequeno empurrão inicial. Ele pediu ao colega N. K. Humphrey que resumisse seu texto sobre os memes, o que foi feito nos seguintes termos:

“... os memes devem ser considerados como estruturas vivas, não apenas metafórica mas tecnicamente. Quando você planta um meme fértil em minha mente, você literalmente parasita meu cérebro, transformando-o num veículo para a propagação do meme, exatamente como um vírus pode parasitar o mecanismo genético de uma célula hospedeira. E isto não é apenas uma maneira de falar – o meme, por exemplo, para crença numa vida após a morte é, de fato, realizado físicamente milhões de vezes, como uma estrutura nos sistemas nervosos dos homens, individualmente, por todo o mundo”.

Após isso, não sei como frutificou a idéia de Dawkins. A analogia do meme com o gene e o vírus foi considerada altamente duvidosa. O que não o impediu de seguir caminho e atingir o cérebro de Edgar Morin, que o cita numa nota do quarto volume de O MÉTODO, o qual trata da vida das idéias. Por vias totalmente diversas Dawkins e Morin chegam a concepções bastante semelhantes, sendo que Morin lhe  acrescenta uma característica a que Dawkins não se refere, a saber que ele goza de “autonomia relativa”, conceito fundamental no pensamento de Morin.

 Mas é muito provável que para se expandir o meme de Dawkins não precise que o conceito seja nomeado, o que lhe permite criar laços entre pensamentos de várias fontes e de referentes diversificados:  Dawkins, Morin, e também Aragon. Neste último caso é como se o meme, cujo conceito foi gerado na década de 1970, anexasse um território que o precedeu, já que o texto de Aragon data de 1930. Assim o milho, os “objetos de espírito”, o “vasto raciocínio” e o meme são vistos como produções humanas que se afastaram da causa de sua criação e lutaram para ter uma vida própria relativamente autônoma, operação essa que os leva a usar o seu criador e a dominá-lo.

O milho - 2

A colcha de citações continua:

“Já é tempo, aliás, de entender que tudo o que parecia piada nas Poèsies de Ducasse [Lautreamont] deve ser considerado a expressão profética de uma reviravolta de que somos os operários cegos. Mas esqueçamos isso. Basta reter que a arte verdadeiramente deixou de ser individual, mesmo quando o artista é um individualista ferrenho, isso porque é possível acompanhar – deixando de lado os indivíduos –, por meio de momentos de seu pensamento, um vasto raciocínio que só recorre aos homens como intermediários e de modo totalmente passageiro, e se, desta frase que estou escrevendo, só chegar aos ouvidos dos jornalistas a proposição fragmentária a arte verdadeiramente deixou de ser individual, não sou eu que ficaria incomodado com isso.” (trad. JCB/HJ)

Nesta frase de Louis Aragon, poeta e romancista, dadaísta e comunista, ecoa a idéia de história da arte sem nome de artistas, como Nelson Werneck Sodré tentou escrever a história da literatura brasileira sem citar os autores. Mas eu vou reter dessa frase que somos os operários e não os criadores dessa reviravolta artística, e operários cegos, isto é, que não sabem o que fazem. Vou reter também a idéia de que existiria um vasto raciocínio que não é produzido pelos homens, mas que se serve deles para se desenvolver.

Esse pensamento, essa forma de pensar é estranhamente próxima do que Michael Pollan afirma a respeito do milho: ele  usa o homem para se desenvolver e consegue domesticá-lo (ver Milho – 1). Como se coisas ou sistemas criados pelo homem tivessem conquistado uma autonomia ou relativa autonomia que lhes possibilitasse se tornar sujeitos de sua ação e, em favor de seu próprio benefício, instrumentalizar os homens.

No quarto volume de O MÉTODO (Ed. Sulina), Edgar Morin propõe  a tese conforme a qual “os sistemas de idéias dispõem de uma relativa autonomia nas sociedades complexas”. Citando Jacques  Schlanger, ele afirma que “os conceitos e as teorias [são] mais do que objetos dotados de realidade objetiva: têm um ser próprio, uma existência”.

Morin: “Os seres de espírito retiram e sugam sua substância vital da vida dos espíritos/cérebros e da vida das sociedades; ao fazê-lo, tornam-se vivos. Como os seres vivos, têm os seus próprios fins, ao mesmo tempo em que são meios de outras instâncias vivas”. Tudo se passa como se existisse, ou temos a impressão de que existe um mundo de idéias (noosfera) que teria uma dinâmica própria – assim como o milho – para se expandir, se transformar, se desenvolver. E esses objetos usam os homens para pôr em funcionamento essa dinâmica. Podemos pensar que nós criamos e divulgamos idéias e conceitos. Mas temos razões de sobra para imaginar que pode não ser assim. Seríamos então usados pelas idéias para sua evolução, expansão etc, e inclusive para gerenciar as contradições existentes entre elas. Desse modo, ao escrever um artigo ou um livro, ao dar uma aula ou fazer uma palestra, e inclusive no próprio ato de leitura, seríamos hospedeiros e veículos usados pelas idéias na sua luta pela existência – e a isso não escapa este texto. (a seguir)

O milho – 1

 O milho certamente só se desenvolveu graças ao homem. Foi ele quem tirou a palha que envolve a espiga e plantou os grãos. Sem essa intervenção, os grãos teriam tido dificuldade em germinar e  a planta poderia não ter sobrevivido. Portanto, é ao homem que o milho deve o seu sucesso.

Essa idéia encontra-se no estudo sobre a indústria do milho nos Estados Unidos, que constitui a primeira parte do livro de Michael Pollan, O DILEMA DO ONÍVORO (Ed. Intrínseca):

“Se não tivesse caído nas graças dos conquistadores, o milho correria o risco de se extinguir, pois sem homens que o semeassem a cada primavera, em alguns anos teria desaparecido da face da terra. A insólita composição entre palha e espiga que torna o milho tão conveniente para nós torna a planta totalmente dependente: para a sua sobrevivência ela necessita de um animal de posse de um polegar que o torne capaz de remover a palha, separar as sementes e plantá-las”.

Mas neste mesmo estudo encontra-se também o seguinte:

“A planta milho colonizou cerca de 320 km quadrados do continente americano, uma área duas vezes maior do que o estado de Nova York”.

Aqui houve um deslocamento: a redação da frase deixa entender que a colonização resulta da ação do próprio milho.

Mas, como ele não podia sobreviver por si, o milho teve que montar uma estratégia que viabilizasse sua ação: “as plantas sempre souberam que um dos caminhos mais seguros para o sucesso evolutivo é saciar o desejo nato que o mamífero onívoro [entenda-se: o homem] demonstra pelos adoçantes”.

Isso nos ajuda a entender “como o milho pode ter chegado a dominar nossa dieta e, em seguida, expandir-se por uma área na superfície da terra maior do que a ocupada por qualquer outra espécie domesticada, inclusive a nossa própria espécie”.

Nas palavras de Pollan, esse processo evoluiu até chegar à situação atual, que ele assim descreve:

“De todas as espécies que descobriram uma maneira de prosperar no mundo dominado pelo Homo sapiens, por certo nenhuma outra foi tão espetacularmente bem-sucedida como a Zea mays,a gramínea que conseguiu domesticar seu domesticador”.

“O milho é o herói de sua própria história e ainda que nós, seres humanos, tenhamos desempenhado um papel crucial na sua ascenção até o domínio do mundo, seria errado sugerir que nós é que estivemos dando as cartas até agora, ou que tenhamos agido de modo a defender da melhor forma nossos interesses. E, realmente, há razões de sobra para pensar que o milho conseguiu nos domesticar”.

O que interessa nessa forma de pensamento é seu aspecto não-humanista. Ou seja: o homem deixou de ser sujeito para se tornar objeto do que ele julgava ser o seu objeto. Ele, o homem, que pensava ter instrumentalizado o milho em benefício próprio, se vê numa posição inversa: o milho é que o instrumentalizou em seu benefício.

Mais tarde, darei prosseguimento a essa colagem de citações, mostrando que esse pensamento de Michael Pollan está razoavelmente difundido. É tão difícil para nós pensar num agente cuja ação não dependa da consciência e da vontade, que esse pensamento pode ser considerado uma piada. Ou então se tenta relativizar o pensamento recorrendo a para-peitos do tipo “há razões de sobra para”, que evitam fazer afirmações categóricas.

O milho não pratica a filosofia “penso logo sou”, sua filosofia é outra. (a seguir)

O narrativo e o dramático - 1

Nos últimos anos o teatro narrativo ganhou terreno. O precursor no Brasil é Aderbal Freire-Filho que, já no início dos anos 90 não adapta mas encena romances (A MULHER CARIOCA AOS 22, de João de Minas, 1990). Para Aderbal, tudo já está em Brecht, no entanto acho preferível não usar a expressão teatro épico mas teatro narrativo. Mesmo que muitos procedimentos sejam comuns aos dois e tenham sua origem em Brecht, a perspectiva do teatro narrativo é provavelmente bem diferente do projeto brechtiano e, aliás, está ainda bastante misteriosa.

Mas é um fato que há nos palcos atuais um embate entre dramático e narrativo. Às vezes o narrativo domina totalmente o espetáculo, como O PÚCARO BÚLGARO, encenação por Aderbal do romance de Campos de Carvalho. Outras vezes, ele se imiscui em algumas cenas, como em INOCÊNCIA de Dea Loer, apresentado pelos Satyros.

PASSOS, uma das peças de Samuel Beckett que integrava o belo espetáculo CREPÚSCULO de Rubens Ruche, oferece exemplos notáveis desse embate.

O texto da peça se compõe das palavras emitidas por uma mãe, nunca vista, e sua filha May. As palavras se organizam em diálogos, mas sobretudo em solilóquios.

No seu solilóquio, a mãe fala o seguinte:

“Eu dizia então que o assoalho é aqui, hoje vazio, esta faixa do assoalho, era antes atapetada, uma lã espessa. Até que um dia, ou melhor, uma noite, até que uma noite, embora fosse ainda uma criança, ela chamou sua mãe e lhe disse, Mãe isto não basta. A mãe: Não basta? May – que era o nome da criança – May: Não basta. A mãe: O que é que não basta, May, hein, o que você está querendo dizer, May? May: Quero dizer, mãe, que preciso ouvir os passos, mesmo que seja bem baixinho. [...] Se ela ainda dorme, pode-se perguntar. [...] Sim, algumas noites ela dorme, tira um cochilo, apóia sua pobre cabeça na parede e tira um cochilo. [...] Se ainda fala? Sim, algumas noites ela fala, quando pensa que ninguém pode ouvir”. (tradução R. Rusche – foram eliminadas as didascálias)

Esse relato absorveu o diálogo dramático, incluindo o nome da personagem e sua fala, como o teatro impresso e não representado.

A própria mãe diz seu nome, virando assim um outro em relação a si mesma. O dramático vem à tona graças ao narrativo. A fala dramática fica como que cercada pelo narrativo, ilhada no meio do narrativo.

Ha outro exemplo ainda mais violento: no início da peça mãe (V.) e filha (M.) dialogam:

“V. – Você nunca vai parar? [...] Você nunca vai parar de revolver tudo aquilo?

M .– [...] Aquilo?

V. – Tudo aquilo. [...] Em sua pobre cabeça. [...] Tudo aquilo. [...] Tudo aquilo.[...]”.

A peça se encerra com longo solilóquio da filha, no qual seu nome foi substituído pelo anagrama Amy. Quase fechando a peça, temos o seguinte:

M.-  [...] Amy. (Pausa.) Que é, mãe. (pausa.) Você nunca vai parar? (Pausa.) Você nunca vai parar de revolver tudo aquilo? (Pausa.) Aquilo? (Pausa.) Tudo aquilo. (Pausa.)”.

O relato absorveu a fala dramática, esta afundou na areia movediça do relato. Literalmente: o narrativo FAGOCITOU o dramático.

A vigorosa presença do narrativo no palco atual causa alguma apreensão: por que isso acontece? porque isso nos acontece?

A fala da ação, a fala do relacionamento entre personagens está sendo empurrada pelo relato, que vê a ação de mais longe, de um ponto de vista mais distante. Este movimento narrativo-versus-dramático não pode não ter alguma profunda razão de ser: conseguimos enxergar essa razão?

A última palavra é a penúltima

A passagem subterrânea da praça Ramos de Azevedo, que liga a antiga Light ao antigo Mappin, foi palco de um espetáculo teatral.

Usei essa passagem com frequência para evitar de usar a rua Xavier de Toledo, isto nos anos 60, talvez 70. E o hábito foi se perdendo. A passagem ficou cada vez mais suja. Depois a insegurança tomou conta da gente, e depois francamente o medo. Embora eu tenha sido assaltado onze vezes no centro de São Paulo durante os anos 90, nesta passagem nunca fui assaltado, mas o medo existia, com certeza.

Essa relação histórica com a passagem foi meu ponto de partida ao assistir  A ÚLTIMA PALAVRA É A PENÚLTIMA (realização Teatro da Vertigem).

Minha primeira impressão foi que o espetáculo tinha um jeitão anos 70. Atores e atrizes caminhando de um ponto a outro da passagem me lembraram Pina Baush.

Superei esse momento quando me dei conta de que os atores transitavam pela passagem, ou seja, a usavam exatamente como devia ser usada: passar, transitar, o que eu tantas vezes tinha feito em décadas passadas.

E aí cheguei ao ponto que para mim é o âmago do espetáculo: este espaço, este equipamento urbano de que fomos despossuídos pela evolução da sociedade paulista (e brasileira), o reconquistamos. Mas numa relação bem específica: a relação estética. Um olhar crítico sobre essa relação faz emergir claramente o seguinte: este espaço não te pertence mais. A única relação que você pode ter com ele é a estética. O resto é medo.

A passagem é ladeada por vitrines. Os espectadores foram instalados nestas exíguas vitrines, sentados em banquinhos, ou seja, nós ficamos numa situação antagônica à finalidade da passagem. Fomos reduzidos à imobilidade, ao não-trânsito. Pensando no nosso confinamento e observando o trânsito dos atores, me voltou que, na época fausta da passagem, estas vitrines eram ocupadas por mercadorias. Nós estávamos no lugar de mercadorias que, décadas passadas, estavam expostas para nos seduzir quando por aí tansitávamos.

Assim considerado, o espetáculo é perturbador, é revelador de contradições sociais. Como a passagem fica no centro degradado da cidade, ao sair temos quase vontade de gritar: queremos o nosso centro de volta, não como objeto estético, mas para usá-lo como nosso espaço urbano, viva o centro.

Essa reação ao espetáculo  é a de uma pessoa que mantém relações históricas com a passagem (e pratica a ironia). Como terá reagido um público mais jovem? E como terão reagido os ocupantes noturnos da praça Ramos de Azevedo e da rua Xavier de Toledo, caso tenham se interessado e conseguido assistir ao espetáculo, pois uma distribuição de senhas bastante seletiva provocou reclamações.

Autoficção

Autoficção é um esporte praticado por Kiko Goifmam, Sandra Kogut, Teixeira Coelho, Mireille Abramovici, João Moreira Salles e muitas outras pessoas, entre as quais eu me incluo.

A autoficção pode ser praticada literária, cinematográfica e fotograficamente.

A autoficção é UM DOS termos – que resta a definir – que poderia nos ajudar a superar a lenga-lenga ficção/documentário documentário/ficção.

Com ele, poderíamos navegar num gigantesco universo atual, que abarca tanto produtos como BIG BROTHER (aliás, nada desprezíveis) quanto obras requintadas como A HISTÓRIA NATURAL DA DITADURA (Teixeira Coelho) ou SANTIAGO (Moreira Salles).

Da minha parte, eu pratico autoficção em trabalhos como A DOENÇA, UMA EXPERIÊNCIA ou participando de filmes como DIZEM QUE EU VOLTEI AMERICANIZADA (Vitor Ângelo), SOBREVIVENTES (Míriam Schnaiderman e Reinaldo Pinheiro) e FILMEFOBIA (Kiko Goifmam). E até no roteiro que Rubens Rewald e eu estamos escrevendo para Tata Amaral: HOJE.

JOGO DE CENA

1- JOGO DE CENA solapa todo o cinema de entrevista, inclusive os filmes recentes de Eduardo Coutinho. Este filme revela uma coragem extraordinária por questionar a obra do próprio cineasta. 2 – O corte que emenda as frases “eu saí um pouco do foco do casamento”, é histórico. 3 - JOGO DE CENA tem uma dimensão trágica. Lá pelo meio do filme ou um pouco mais adiante, uma mulher conta sua história, mas essa história eu já a ouvi contar há poucos minutos, quem foi mesmo que a contou? que rosto? Chega um momento em que o discurso se desvinculdos corpos falantes. Ele passa a existir em si. O discurso se fala a si mesmo. Os falantes são apenas os hospedeiros da fala. JOGO DE CENA coloca o ser em questão, pelo menos enquanto ser que expressaria sua subjetividade com palavras e lágrimas. 4 - Como fica quem acreditava que a fala dos entrevistados nos filmes do Coutinho era a expressão de sua subjetividade? 5 - As atrizes muito conhecidas funcionam como âncora fincada na realidade. Delas sabemos que interpretam. Mas, e se houver atrizes cujos rostos nos sejam desconhecidos? E as atrizes interpretam o quê? Uma outra pessoa ou a sua experiência pessoal ao interpretar outra pessoa, portanto a si mesmas? 6 - SANTIAGO e JOGO DE CENA são a prova de que o ensaio filosófico é possível no cinema, não como falação ilustrada por imagens, mas pelo aproveitamento e aprofundamento dos recursos da linguagem cinematográfica.

Caminhos

Poema para Rubens Rewald e Cristiane Paoli Quito

[Caminhos, Teatro do Sesi]

  Um texto possível

  um texto provável

  um texto frágil

  que a niguém pertence

  nem a si mesmo

  Sem fronteiras se espraia

  perpassando pelos corpos

  ecoando pelas bocas

  e em si mesmo

  Se dobra e se desdobra

  pelos meandros das águas e das mortes,

  e das palavras

  por nada senão pela jornada

SANTIAGO 3

 A montagem de SANTAGO é audaciosa. Ouvir o Barbeiro de Sevilha no escuro. Cortar o som no meio do plano da piscina. Etc. Mas não é uma audácia que vem e bota tudo pra quebrar. É uma audácia serena. Um andante maestoso. Santiago não atribuia nomes de movimentos musicais a páginas de sua vida?

SANTIAGO 2

 SANTIAGO tem muita afinidade com A DOCE VIDA. A grande diferença é que no filme de Fellini Deus ainda é possível, no de João Moreira Salles, os céus estão vazios, definitivamente. Só nos restam 30.000 páginas datilografadas com uma Remington suja, e aceitar a decepção com um suave sorriso.

Santiago

As almas dos amantes malditos Francesca da Rimini e Paolo Malatesta sobem ao céu. Esta é uma cena de SANTIAGO. É um presente que a generosidade de João Moreira Salles oferece a Santiago.

Antes dessa cena, JMS se referira a planos filmados em 1992 para ilustrar histórias contadas por Santiago. Alguns são mostrados (o boxeador, as flores). Um dos planos citados – dois sacos plásticos voando no ar – não é apresentado. Ele aparece inesperadamente logo após a longa narração dos amores infelizes de Francesca e Malatesta. Seu aparecimento vem preencher o que agora configura uma lacuna (sua ausência quando foi citado). A morte dos amantes assassinados se projeta sobre os banais sacos de plástico e os TRANSFIGURA. É um momento sublime em que o realizador-personagem JMS (cuja fronteira com a pessoa JMS não está nítida) entra em harmonia com o universo aristocrático e delirante de Santiago. JMS oferece a Santiago os sacos transfigurados, o que constitui um ato de amor.

As relações entre Santiago e JMS são mais complexas do que as explicitadas no filme: o documentarista autoritário e seu personagem, o filho do dono da casa e seu mordomo. Os sacos, ao serem relacionados com Francesca e Malatesta, revelam uma profunda generosidade, uma disponibilidade de JMS para acolher plenamente o delírio de Santiago, sem crítica, sem análise. Apenas uma ligeira ironia.

O mundo delirante de Santiago, construído com milênios de reis e rainhas, príncipes e princesas, se equilibra sobre diversos apoios. Por um lado, o ato de copiar textos e de classificá-los meticulosamente em rígida ordem alfabética ou cronológica. Essa ordenação impessoal esteia o delírio de Santiago. Caso contrário, poderia ser o hospício. Outro apoio é seu trabalho na casa do embaixador Moreira Salles, cuja vida mundana e luxuosa com seus arranjos florais e suas festas, lhe permite construir um simulacro de seis milênios de nobreza e transfigurar a casa no palácio Pitti de Florência, o que ele faz com ironia, outro apoio que contribui para conter o delírio. O mundo segundo Santiago é um eterno e suntuoso baile de máscaras. Esse mundo, embora armazenado e arquivado em milhares de páginas classificadas e na memória viva do octogenário, está sempre à beira do abismo. Essa dança resplandecente, porém frágil, nos fala constantemente da morte. Nesse filme, a morte não está presente por causa da idade do personagem ou das referências ao falecimento dos pais de JMS e do próprio Santiago, ela está na inanidade desse mundo esplendoroso delirantemente elaborado por Santiago. Basta um quase nada para que esse fascinante baile de máscaras se dissolva na morte. Ele tem que ficar cada vez mais fascinante para mascarar a morte, e a própria morte tem que entrar na festa para se tornar “la gran partita”. E isso, não sem ironia, pois até os perus morrem.

No decorrer do filme, JMS tece considerações visuais e sonoras sobre  o ato de filmar um documentário e as relações entre realizador-entrevistador e personagem-pessoa. Durante a apresentação dos créditos finais e quando pensamos que o filme já acabou, JMS acrescenta uma coda. Ele nos fala da importância que os enquadramentos do cineasta japonês Ozu tiveram na filmagem de SANTIAGO. A um plano aberto de um filme de Ozu, segue outro mais fechado e muito construído, em que uma geometria quase construtivista enquadra o personagem.  Seguem alguns primeiros planos do filme de Ozu. Pouco antes, JMS informara que, em 1992, ele não tinha feito close de Santiago, o que revelava a distância mantida entre o cineasta e o personagem. Ora, o que nos revelam os personagens filmados em primeiro plano por Ozu? Nos revelam que a vida é uma decepção, o que é dito por uma mulher com leve sorriso nos lábios. A sutileza da montagem dessas imagens finais nos impregna de uma infinita melancolia. O grande baile de máscaras se desmancha como bolhas de sabão, como sacos plásticos.

Salmo 91, a respeito de

No programa da peça SALMO 91, baseada no livro ESTAÇÃO CARANDIRU, de Drauzio Varella, Dib Carneiro neto, o autor, escreve que suprimiu “sem cerimônia a figura do médico narrador”. Eu não penso que essa supressão seja sem consequência. A eliminação da mediação entre os enclausurados e o público da sala de teatro transforma os personagens numa espécie de exotismo social, com tonalidade ora patética, ora cômica.

Que possibilidade temos nós, leitores, público de teatro e cinema, de entrar em contato direto com esse mundo fascinante e aterrorizador, com as pessoas desse mundo, - sem mediação? Essas possibilidades são mínimas, ou mesmo nulas – a não ser indo em  pessoa ao presídio.

Babenco sabia do problema da mediação, que ele tentou resolver com o personagem do médico no filme CARANDIRU. O resultado é tosco e o personagem frágil, pois serve apenas para encadear as narrativas dos presos.

O PRISIONEIRO DA GRADE DE FERRO não usou o médico como mediador. Drauzio é filmado com atenção e ternura, mas a mediação é assegurada pelo diretor do filme, Paulo Sacramento, seu fotógrafo, Aloysio Raulino, e pela montagem.

O problema da mediação, ou seja da articulação entre os presos e o público leitor ou espectador é fundamental, pois é nessa mediação que se dá a relação social. E quem sabe disso melhor do que ninguém é o próprio Drauzio Varella.

Vejamos o início do livro. A primeira frase, precedida de um travessão, sugere a voz de um detento:

“- Cadeia é um lugar povoado de maldade.”

As duas frases seguintes se referem a Drauzio:

“Pego o metrô no largo Santa Cecília, na direção Corinthians-Itaquera, e baldeio na Sé. Desço na estação Carandiru e saio à direita, na frente do quartel da PM.”

É bem possível que algumas vezes o médico Drauzio tenha ido de carro ao presídio. Mas o escritor Drauzio vai de metrô. Essa abertura do texto anuncia o presídio e a mediação. O escritor, informado pelo médico, recolheu as histórias dos presos, as ordenou em capítulos, as transcreveu numa linguagem fluente e agradavél para seus leitores. Esse é o trabalho da mediação: ela é a articulação social entre o mundo carceral e o público leitor.

Prestemos atenção à sutileza do título: o livro não se intitula “Carandiru” como o filme, mas “Estação Carandiru”. A segunda palavra remete ao objeto do desejo (ou da repulsão). A primeira é a mediação, o que é reforçado pelo sucesso recente da palavra “estação”no nosso meio cultural, aplicando-se a empreendimentos cinematográficos (Estação Botafogo) ou editoriais (Estação Liberdade). Esse título é um achado, por apontar discretamente para a articulação social que o livro opera, e sem a qual ele não teria para nós o sentido que tem. É só pensar na diferença entre a literatura de Drauzio Varella e a literatura de presos que relatam sua vida.

Me pergunto se a direção, a cenografia e os figurinos de Gabriel Vilela, como sempre elegantes e precisos, conseguiram estabelecer a mediação entre a representação dos presos e os espectadores. Acredito que não. Senão, como explicar que a cena da bicha na escada provoca tantas risadas, como se estivéssemos assistindo a algum esquete de teatro de revista?

Não por acaso, a respeito de