INTERVENÇAO NA CINEMATECA

Caros,

Abaixo um manifesto que está começando a circular , pela preservação da Cinemateca. Em vez de responder à lista, por favor enviem confirmação de adesão para assinaturascinemateca@gmail.com. Depois publicamos a lista com todos que assinaram.

MANIFESTO PELA CINEMATECA BRASILEIRA

A Cinemateca Brasileira, fundada há mais de 60 anos por intelectuais e amantes do cinema, passou ao Governo Federal em 1984. Desde então vem desenvolvendo de forma regular sua vocação de preservar a memória audiovisual, tendo atingido um nível de excelência reconhecido em âmbito nacional e internacional.

Ao longo do tempo, a sua precariedade institucional foi compensada pelo apoio decisivo da SAC - Sociedade Amigos da Cinemateca, criada em 1962, configurando uma parceria público-privado, que se tornou uma das marcas valiosas de seu sucesso.

Nos últimos meses, a Cinemateca vem enfrentando dificuldades que colocam em risco sua missão institucional. A interrupção dos projetos apoiados pela Sociedade Amigos da Cinemateca acarretou a dispensa de mais de 50 trabalhadores, alguns deles com vínculos muito antigos com a Cinemateca. Essa mão de obra, treinada por mais de 20 anos é indispensável para a instituição, não pode ser simplesmente descartada, sob pena de não ser jamais reposta.

Em vista da urgência da situação, vimos apelar à Ministra da Cultura Marta Suplicy para que, independentemente de reformulações que venha a promover na instituição, determine o fim da intervenção da Secretaria do Audiovisual na Cinemateca Brasileira e restabeleça os canais de entendimento com a SAC, visando a retomada imediata dos trabalhos regulares, o reaproveitamento dos quadros qualificados e, em última instância, a preservação da própria integridade da memória audiovisual brasileira.

Abril de 2013.

Coutinho e Alain Resnais

Assistindo ao filme de Alain Resnais  VOCES AINDA NÃO VIRAM NADA , a memória de JOGO DE CENA , de Eduardo Coutinho, veio à tona várias vezes. Evidentemente por causa da passagem  dos personagens de Eurídice e Orfeu, e principalmente a passagem do texto de um corpo para outro.

Há um corte que passa de uma Eurídice a outra muito semelhante  ao corte que introduz Andréa Beltrão no JOGO DE CENA.

Sob esse aspecto, os dois filmes pertencem ao mesmo universo.

DE PERNAS PRO AR 2

Após acalorada discussão em torno de DE PERNAS PRO AR 2, venho a público manifestar minha esperança de que as gentes bem pensantes, os intelectuais, os artistas, os autores, os poetas e outros de gosto requintado, não caiam na mesma burrice dos anos 50. Foi preciso esperar a morte da chanchada para que a elite percebesse que Oscarito e Grande Otelo eram grandes atores, e que CARNAVAL ATLANTIDA  era um filme político.

De pernas pro ar 2 é um filme atual que trata de problemas que angustiam boa parte da classe média como: o trabalho da mulher, a relação da mulher que trabalha com o marido, os filhos e a casa, o stress da mulher executiva que estressa os homens, o péssimo estado da telefonia celular no Brasil e também o celular como adição, a exportação de produtos manufaturados brasileiros, etc.

Se o filme não abordasse comicamente questões do seu interesse, o público não teria sido tão numeroso.

SINFONIA DE UM HOMEM SÓ

Assisti ontem ao DVD de SINFONIA DE UM HOMEM SÓ. Magnífico. Cristiano Burlan é o herdeiro de Ozualdo Candeias.

Xingu

Link do texto de Cao Hamburguer em conversa com  Maria Guimarães, sobre XINGU

 http://revistapesquisa.fapesp.br/2012/06/14/uma-narrativa-que-flui-como-um-rio/.

Cópia Fiel - 15

Ontem eu estava lendo CAPITALISMO PARASITÁRIO de Zygmunt Bauman.

Ele fala de nossa sociedade como um “mundo em que as regras mudam durante a partida . . .”.

COPIA FIEL é exatamente isso.

Cristian Borges - 1

Cristian Borges  entrevistado por Jean Claude

15/11/11 – Dia da República

JCB :  Gostaria que contasse novamente a história do projeto que resultou nos 4 filmes filmados na Inglaterra, República Tcheca, Portugal e Grécia: HISTÓRIA PRIVADA DE REVOLUÇÕES PESSOAIS.

CB: Ganhei uma bolsa de estudos da CAPES – na época não era mestrado, era especialização, através de um programa de “Aperfeiçoamento em Artes”, na cidade de Bristol, Inglaterra, em 1998. Foi elaborado um projeto às pressas e acabou passando, mas a idéia era fazer lá a pesquisa teórica, e sobretudo fazer filmes.

Tinha algumas ideias de séries diferentes – duas ou três – principalmente em Super-8, pois tenho fascínio pela textura, a imagem do S-8. Minha família nunca fez, mas ao ver alguma projeção ficava fascinado, e aqui no Brasil era difícil conseguir S-8.

A primeira ideia era fazer coisas em Super-8.

Um ano antes de ir para a Inglaterra, fiz uma primeira viagem à Europa – foi com um curta que você viu – para participar do Festival de Curtas de Hamburgo. Era minha primeira vez na Europa e um amigo da UFF insistiu para que eu fizesse um tour por lá.  Achei a ideia boa e acabei ficando hospedado entre casas de conhecidos desse amigo – pois ele tinha feito a viagem antes – e albergues, durante um mês.

Depois da Alemanha, a primeira cidade a conhecer foi Praga: me encantei por ela.

Descobri um antiquário com fotos antigas – não sei direito de que época, mas acho que do inicio do século XX – a preço de banana. Como Praga ainda não pertencia à “zona do euro”, comprei algumas fotos e uma em particular me chamou a atenção: eram dois meninos, um ao lado do outro, engravatadinhos. Esta imagem curiosa me intrigou e mais tarde a incluiria em um dos filmes.

Então, seis meses depois fui morar na Inglaterra.  Uma das ideias era: “tenho que fazer um filme em Praga, um dos filmes tem que ser lá”. Cidade interessante e muito cinematográfica. Por outro lado, aproveitar as fotos, e principalmente a dos meninos, tinha a ver com trabalhar com o S-8: trabalhar com imagens que eu chamava de “domésticas”, imagens de família, fotos de família, home-movies, de uma maneira mais indireta.

Uma das ideias era viajar, conhecer outros lugares e rever alguns já visitados. Resolvi fazer esses filmes em S-8, sobre lugares diferentes, aproveitando a textura, dentro do espírito do S-8: numa pegada de filme doméstico ou de viagem, pois se confundem um pouco. Foquei nessa série, que acabou intitulada: “História Privada de Revoluções Pessoais”. Título que veio através de um sonho.

A ideia era fazer pesquisa prévia sobre a cultura de alguns países, mais a história de suas formações, mantendo a língua de cada país. Pesquisava um pouco do cinema, da literatura do lugar, música, manifestação artística, para figurarem nos filmes. A partir dessas pesquisas elaborava fiapos de narrativa que serviriam como fio condutor: que para mim funcionavam um pouco como contos de fadas, ligações persistentes da infância, da Inglaterra, com pessoas fazendo anualmente peregrinações mágicas. Acabei optando por fazer um retrato de cada país: ao mesmo tempo como observação muito pessoal de um brasileiro sobre culturas distintas. E por outro lado, um retrato com esse distanciamento, mergulhando um pouco em alguns mitos desses lugares.

A partir daí elaborava algumas imagens encenadas, emblemáticas – academicamente falando. Queria trabalhar um dia com filmes que partem de imagens emblemáticas, como “Limite”. Imagens emblemáticas são importantes para mim. Anotava tudo, como uma espécie de micro-roteiro: o resto era completado com imagens captadas aleatoriamente, num embate meu com pessoas na rua.

JCB : A ideia de trabalhar com imagens emblemáticas, você manteve na filmagem? No caso tcheco seria o quê?

CB: No caso tcheco, seria o menino indo embora, sobretudo o menino caminhando: como quando aparece, caminhando, indo para a guerra. As caminhadas serviriam como emblema, mas a imagem-matriz, digamos, surgiu comigo em casa, na Inglaterra, ouvindo um disco do Bach que tocava a música que está no filme. Imaginei o menino saindo do antiquário: ele fecha a porta, olha para a câmera, se vira e caminha por um lugar comprido, espécie de viela; a câmera fica quieta, esperando, como se ele estivesse de fato indo para a guerra. Essa era a imagem-matriz: a partir dessa imagem que se criou o resto.

JCB: Imagem-matriz do filme tcheco, tudo bem... Acontece que na imagem final de todos os filmes há a ideia do personagem que se afasta: ideia do beco grego, no jardim da oliveiras...

CB: Nesse foi improvisado: essa não era a imagem-matriz. No filme grego era um velho e um menino adolescente, andando nas ruínas. Em momentos diferentes, vem a imagem na Acrópole e o velho dizendo: “Meu filho este é o mundo”! A imagem-matriz foi essa.

Não tem a ver com o final. Por acaso, no tcheco, partiu dessa imagem final: poderia ser o início. Não tinha ideia do que ia filmar lá. Uma das imagens concebidas nasceu do menino saindo, indo para a guerra, sem saber porque e nem para onde: intuitivamente.

[ continua]

Cristian Borges - 2

Cristian Borges  entrevistado por Jean Claude

[continuação 2/4]

JCB: Foi a primeira que filmou?

CB: Foi uma das. A primeira que concebi. O filme nasceu ali, com essa imagem: antes das fotos. Já tinha a foto, mais a história do menino que vai para a guerra... Veio daí, intuitivamente.

JCB: A imagem da guerra também?

CB: Ouvindo Bach a imagem veio: talvez a da guerra...

Os outros filmes foram feitos em colaboração. Esse foi feito em coprodução com a FAMU, a Academia de Cinema de Praga. Conheci um aluno de lá no Festival de Cinema da escola, no centro da cidade. Fui convidar a FAMU a enviar um programa de filmes para o Festival Brasileiro de Cinema Universitário, no Brasil: conversei com o diretor da escola, queria ver alguns filmes tchecos. Recebi carta branca: o diretor me abriu a videoteca da escola e me convidou pro festival anual da escola. Era minha segunda vez em Praga, já morando na Inglaterra. Numa das sessões conheci um aluno de documentário [Janek Ruzicka] e ficamos amigos. Ele se a associou a mim a partir da ideia de fazer um filme lá. Foi uma parceria orgânica: quase metade do filme foi concebida por ele. As cenas com o menino mais novo, de vestido, são dele; as do outro, coletando coisas e indo para a guerra, são minhas.

Nos outros filmes, as parcerias foram menos fundamentais na elaboração. Foram fundamentais na realização, pois eram mais livres. O tcheco foi roteirizado: estudantes de vários departamentos participaram na produção, na fotografia, na animação, no som, na montagem.

JCB: Trabalharam onde? Ele foi para lá?

CB: Filmamos em Praga e montamos na Inglaterra – ele foi lá para montar comigo, na Universidade de Bristol. O filme tinha verba do Projeto “Praga 2000, Capital Cultural da Europa”. Em contrapartida, tínhamos de entregar uma cópia em 16 mm. Ampliamos na célebre London Film Coop, em Londres: deu um efeito artesanal, com ampliação para 16 mm feita plano a plano, com um projetor S-8 e uma câmera Bolex 16 mm, acoplados por um computadorzinho antigo de animação.

Feita a ampliação, voltamos a Praga para a edição de som, a mixagem e a montagem de negativo nos Estúdios Barandov – uma “Vera Cruz” tcheca –, que tem um convênio com a escola. Finalizei em 1999. Os outros filmes foram mais simples.

Passou aqui em São Paulo, no Festival da Zita [Carvalhosa – “Festival Internacional de Curtas Metragens de São Paulo”], e no Festival de Praga.

JCB: Em Portugal, há imagens que podem ser consideradas como geradas a partir de uma idéia narrativa, e imagens que seriam de captação turística...

CB: No caso de Portugal, as imagens encenadas partiam da ideia inicial de que todas as crianças do país desapareceriam. Tinha que captar imagens de crianças e de espaços sem elas. Em alguns momentos, há crianças andando e de repente “puf”, somem. Elas desaparecem e, por outro lado, surgem muitas imagens de velho.

A ideia veio dessa pesquisa prévia sobre o fenômeno da “desertificação”: a fuga das pessoas do interior para a cidade, abandonando o campo e esvaziando as aldeias. Isto se deveu ao fim da ditadura do Salazar. Portugal recebeu incentivos, integrou-se ao euro e viu, então, várias aldeias restando com apenas 3, 4, 6 velhinhos: e as famílias os visitam apenas no verão. Achei curioso. Me baseei um pouco nisso para o tal conto de fadas português, que seria esse: as crianças desaparecem e ficam só os velhos. Como fica um país só com velhos, no final eles se sacrificam para que as crianças voltem.

Baseado nessa ideia inicial, existem poucos adultos não velhos: um ou outro que aparece em imagens documentais/ turísticas. Em cada filme, apesar da imagem-matriz, há a influência da narrativa, mas como uma coisa mais livre: muito desse espírito da narrativa resulta como conto de fadas. 

JCB : Ainda bem que o espectador não sabe de tudo isso.

CB: Por quê?  Estraga?

JCB: Estraga! Porque as histórias não têm tanto peso e não têm tanta clareza como a geração das imagens: processo tão preciso. E porque há realmente a ideia de temas e imagens recorrentes.

CB: Não é que tudo ali estivesse sob controle. O grosso realmente era feito de maneira documental, mais livre. Quando ia filmar, eu queria planos de pessoas na rua: um pouco à maneira do Vertov. Gosto dessa ideia de pessoas que coletam imagens e sons. Queria imagens de pessoas nas ruas, prédios, construções: havia alguns grupos que era legal serem grupos livres. Mas fora isso era uma coisa bem documental.

Na Inglaterra, não tinha a restrição de tempo, mas nos outros países eu tinha que captar num tempo limitado: tinha que dar mais conta do tempo. Eu montava tudo na Inglaterra, e como estava lá, e sou um pouco preguiçoso, a filmagem do curta inglês acabou durando meses... Captava um ou dois planos por semana e ia para casa: planos de rostos. Abordava as pessoas e perguntava: posso filmar você um pouco? Na Inglaterra abordava as pessoas na rua, nem as conhecia: perguntava se podiam olhar para a câmera, sorrindo. Em outros momentos, eu pedia para as pessoas olharem para a câmera, darem as costas e irem embora: eu captava isso.

[ continua ]