Basílico - Josimar Melo UOL Blog

Blog de Jean Claude Bernardet

22/03/2007

Os 12 trabalhos, a respeito de

Jacques Derrida publicou um texto intitulado Salvo o nome, o que pode se entender em duas direções: com exceção do nome – o nome está salvo. As duas direções devem ser seguidas simultaneamente.

 

O personagem principal de Os 12 trabalhos só no terceiro batismo recebeu o nome de Heracles, os nomes anteriores foram abandonados.

 

Em De passagem, filme anterior dos mesmos roteirista e diretor, Ricardo Elias e Claudio Yosida, personagens estranhavam seus nomes, Washington, Jeferson... evocativos de presidentes da república dos Estados Unidos.

 

Em Os 12 trabalhos, ficamos sabendo que Heracles não conheceu o pai, mas que o herói grego, de quem ele tem o nome, era filho do deus Zeus.

 

Em nome do pai é o título, bastante lacaniano, de um belo romance de Zulmira Ribeiro Tavares.

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 13h15
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21/03/2007

Five de Kiarostami IV

O mundo e a circunstância IV (fim)

 

E é com a luz que o filme se encerra no quinto plano. O que eu não disse nem tinha conscientizado durante a projeção dos quatro primeiros planos, é que eles são diurnos, o que, por contraste, se torna uma clara evidência quando entra o quinto, que é noturno.

Numa posição mais alta que anteriormente, a câmera focaliza o reflexo da lua num possível lago. Nuvens escurecem a imagem, sumindo por vezes o reflexo lunar e ficando a tela preta – bom momento para disfarçar cortes. Latidos de cachorros, coaxos de sapos. Chuva e trovoadas. A chuva cessa, galos cantam, o plano clareia, é um novo dia. Antes de prosseguir, quero chamar atenção sobre a muito provável existência de cortes neste “plano”, que em realidade deve ser uma montagem que passa desapercebida. Enquanto os planos anteriores nos apresentavam um tempo real, isto é, um tempo de projeção que coincide com o da filmagem, o último plano introduz um tempo cinematograficamente construído pela montagem, é portanto um novo tempo que aparece no filme.

O que aconteceu nesta noite? Lembremos que no final de O gosto da cereja, o suicídio do senhor Badii não é mostrado. A críticos que o questionaram sobre essa ambigüidade, Kiarostami respondeu que para ele o personagem, sim, tinha morrido: o céu escurece, a tela se torna preta. Para Kiarostami, a ausência de luz é a morte. O último plano de Five é uma meditação sobre a morte, a qual, por contraste, reverbera sobre os planos anteriores que se tornam, caso tivesse havido dúvidas, uma meditação sobre a vida, a nossa circunstância passageira na indiferença do mundo. E, como sempre em Kiarostami, a morte desemboca na vida: o dia clareia.

 

Em texto sobre o filme como ensaio, Cyrill Neyrat escreve: “Teríamos que partir de uma imagem: o litoral, a praia, o lugar de contato entre o vaivém da água e a terra [...] É a imagem de uma forma [...] uma metáfora possível da forma de pensar do ensaio cinematográfico” 2

 

Pergunto-me como reagiria a uma nova projeção de Five.



2 Cyrill Neyrat e outros. L’essai et le cinéma. Seyssel: Champ Vallon, 2004.

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 11h35
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Five de Kiarostami III

O mundo e a circunstância III

Esse mesmo plano encaminha para outras reflexões, facultadas, aliás, também pelos planos anteriores, mas que pelo adensamento provocado pela sucessão dos planos e seu longo desenvolvimento, me vieram no plano dos patos. Por exemplo, o espaço. Kiarostami trabalhou o espaço de duas maneiras que se alternam. O lenho e a matilha de cães encontram-se próximos do ponto onde as ondas chegam à praia, seus movimentos irregulares, às vezes indecisos, não desenham um espaço nítido. Em compensação, os planos das pessoas e dos patos privilegiam o deslocamento lateral, em linhas paralelas ao horizonte no fundo do plano. Mas nos quatro planos, quer haja movimentos confusos na praia ou se desenhe uma geometria clara, o mar sempre vem do fundo da perspectiva em direção à câmera. Pouco importa a espacialidade da circunstância, o mundo não altera a sua.

O mundo e a circunstância não são regidos por um tempo único, mas por ritmos diversificados. Fernand Braudel já nos ensinara a conceber a história como um feixe de tempos, uns lentos ou lentíssimos, outros rápidos ou rapidíssimos. Em Five o mar e as movimentações praieiras obedecem a tempos diversos. Não só isso, como na praia há também uma diversidade rítmica: os patos e as pessoas passam devagar, umas, outras correm, um pato pode modificar seu ritmo durante a travessia do campo. E o próprio mar é ritmado de forma diversificada: a velocidade das ondas que quebram na praia é desigual; e elas, no seu conjunto, têm um ritmo diferente da massa aquática que vemos no fundo do plano, esta é mais pesada, mais lenta, sem a agilidade das marolas. Essa multiplicidade de ritmos, orquestrada pela longa duração dos planos, repercute no tempo do espectador (essa reflexão só é válida para os espectadores que ficaram na sala). A certa altura, me perguntei quanto tempo passara desde o início da projeção, não tinha a menor idéia. Tinha perdido momentaneamente a noção do tempo medido.

O plano dos praieiros que caminham ou fazem cooper num passeio à beira-mar chama a nossa atenção para a existência de um outro ritmo. O passeio é isolado do mar por um parapeito branco, cuja metade esquerda é iluminada no início do plano, ficando a outra na sombra. No final do plano, o parapeito inteiro estará iluminado, manchado irregularmente pelas sombras projetadas dos passantes. O feixe de tempos se enriquece com outro ritmo, o da luz.

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 11h31
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Five de Kiarostami II

Five: o mundo  e a circunstância II

O segundo plano ocorre também diante do mar. Assim como o terceiro e o quarto. Pessoas caminham ou correm num passeio sobrelevado. Uma matilha de cachorros. Patos atravessam o campo da esquerda para a direita, e a seguir em sentido inverso. Passando do primeiro plano para os seguintes, percebemos variações (mas não mais um objeto, mas seres vivos), e uma constante: o mar. Essa construção – um forte denominador comum e variações – é típica de um cinema que procura refletir, e para isso precisa de conceitos, mas não recorre a palavras. O mar do primeiro plano é aquele mar que rola o lenho. O do segundo é aquele mar atrás dos passantes, e assim sucessivamente. Mas associando esses quatro mares, saímos daqueles mares específicos para alcançar a idéia de mar. As imagens cinematográficas só podem mostrar mares específicos. A idéia de mar não pode ser filmada, tem que ser construída pela linguagem para se formar na mente do espectador. Na praia desses quatro planos, desenvolvem-se várias situações, mas o mar permanece imperturbável, as ondas quebram diversamente, porém todas indiferentes ao que ocorre na praia. Da idéia de mar, evoluímos para a idéia de um mundo indiferente às nossas situações praieiras. Não passam de agitações passageiras. Quando eu disse a Kiarostami: Somos todos patos, mais uma vez ele teve um sorriso de aquiescência.

Se o cinema de corte ensaístico ou reflexivo, quando opera radicalmente sem palavras, necessita de redundâncias, repetições, reiterações com variantes (o que às vezes confere a estas obras um caráter serialista, que com certeza está presente em Five), também precisa de diferenças, oposições e contrastes. Entre o plano inicial e os três seguintes, há uma diferença notável: no primeiro o objeto inanimado é movido pelo mar; nos outros os seres, animais ou humanos, se movem por si mesmos. Essa diferença insinua a pergunta: em que nós, embora possamos dar ordens a nosso corpo, somos diferentes do lenho? Em ambas as situações, o mundo é indiferente, sem contato conosco, e nós sem contato com ele. De duas uma: ou é o terror pascaliano, ou é a suave contemplação, opção que parece ser a de Kiarostami.

Sobre a contemplação e nossa relação com o mundo, o plano dos patos apresenta um elemento instigante: a maior parte do tempo, as aves estão desfocadas, o foco tende a se fixar sobre as ondas chegando à praia. Essa oscilação do foco chama a atenção para essa fronteira entre o mar e os patos, entre o mundo e nossa agitação passageira, entre a perenidade impassível do mundo e nossa circunstância. Essa perturbação visual, que me pareceu tão significativa, Kiarostami a explica dizendo que “esqueceu” (acredite quem quiser) de desligar o foco automático da câmera, fazendo com que o foco fique ora no mar quando passam poucos patos, ora neles quando estão numerosos. A reflexão sobre a relação entre o mundo e a circunstância é também agudizada pelo aspecto um tanto cômico dessas aves a correr desajeitadas ora num sentido ora noutro, sem saber por quê. Essa comicidade contrasta com a gravidade dos planos anteriores, e por isso estimula a reflexão.

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 10h48
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Five de Kiarostami I

Five: o mundo e a circunstância I

 

Five se compõe, dizem, de cinco planos, aliás, o subtítulo é “five long shots”. Seriam cinco filmes curtos, ou um só de 74 minutos? O título aponta para cinco, não filmes, e sim planos. Cada plano é, em princípio, filmado com uma câmera fixa e não comporta cortes. Portanto, cada plano apresentará uma continuidade temporal, a qual só se quebra na entrada do plano seguinte.

No primeiro plano, a câmera, posicionada na praia e voltada para o mar, focaliza um pau sendo rolado pelo mar. Interminavelmente, o fluxo e o refluxo das ondas o puxam e o devolvem à areia. Até que ele quebra. O pedaço maior é levado para fora do quadro, ficando na areia a outra parte, que as ondas têm alguma dificuldade em atingir. Talvez o pedaço maior reapareça mais adiante, um tanto afastado da praia, talvez não, pode ser outro pau, ou outra coisa, ou um escurecimento provocado por algas ou por outra coisa.

Como reagir, ou como reagi a tal plano? Inicialmente observa-se um acontecimento corriqueiro a que não costumamos prestar atenção. Mas a fixidez do quadro retém a nossa atenção sobre o pequeno acontecimento. Embora irrelevante em si, o olhar o torna relevante. Isso passa. Começamos a perceber a duração do plano e entramos numa atitude de contemplação, guiados pelo tempo, pelo movimento repetitivo das ondas, e também pela sua sonoridade repetitiva. A contemplação se dissolve, ou mais exatamente, ela passa por momentos para um segundo plano, ligeiramente ofuscada por pensamentos que vão aflorando, assim se instala uma contemplação flutuante. Que pensamentos vêm por vezes ocupar o primeiro plano? Uma história, a aventura desse pau, ele quebra, é expulso para fora do quadro. Uma narração acaba se instalando. Como se diz: expulse a narratividade pela porta, ela volta pela janela. Superamos o nível da história e, num movimento permeado pela contemplação, outros pensamentos, sem esforço, se apresentam à mente. Por exemplo: belo exemplo de erosão, o mar erode o lenho. Atingimos outro patamar. O que o pau sabe do mar? Nada. O que o mar sabe do pau? Nada. Por que o pau está aí? Por nenhum motivo necessário, apenas uma série de acasos encadeados, ignorados pelo mar, pelo pau e por nós mesmos, que talvez a teoria do caos explicasse, mas é daí? O mar é indiferente ao pau. Então pode surgir, matizada pela doçura da contemplação, uma profunda angústia. Por que estou aqui? Qual a minha necessidade? Perguntas sem respostas. E então uma palavra me vem com nitidez: Pascal. É o que me levou a comentar com Kiarostami que Five é um filme “about loneliness”. Ele sorriu e abanou levemente a cabeça, concordando. É o que me levou a lhe ler um trecho de Pascal:

 

Vendo a cegueira e a miséria do homem, observando todo o universo mudo e sem luz, abandonado a si mesmo, e como que exilado neste recanto do universo, sem saber quem o pôs lá, e o que veio aqui fazer, o que se tornará ao morrer, incapaz de qualquer conhecimento, eu caio em terror como um homem que tivesse sido levado dormindo para uma ilha deserta e aterrorizante, e que acordasse sem saber onde estava e sem meios de escapar. 1

 

Este trecho, traduzido do francês, foi improvisadamente vertido para o farsi, de modo que não sei o que realmente chegou a Kiarostami. De qualquer forma, ele comentou, mais ou menos: É estranho. Por vias diferentes, tem a ver. Não sei o que significa esse “diferentes”, mas enquanto estava assistindo ao plano eu sentia uma nítida diferença entre a calma contemplação de Kiarostami e a solidão trágica de Pascal. E Kiarostami nunca diria “sem luz”.

Após a projeção, relacionei o pau com outros objetos que rolam em filmes de Kiarostami (tema sobre o qual eu me detive no livro Caminhos de Kiarostami). Por exemplo: a lata de spray que tão demoradamente vai descendo uma ladeira na primeira seqüência de Close up; a maçã de O vento nos levará. Embora esses objetos estivessem de alguma forma inseridos numa narração, sua dimensão filosófica aflorava. O lenho de Five é como a quintessência de todos esses objetos que vão rolando.

 


1 Em: Luiz Felipe Pondé. Conhecimento na desgraça. Ensaio de epistemologia pascaliana. São Paulo: Edusp, 2004. – Perguntei a Kiarostami se ele tinha lido Pascal. Respondeu-me que não. Mas, diante do meu espanto, disse tê-lo lido há muito tempo. No seu penúltimo filme, 10 on Ten, ele cita Pascal explicitamente.

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 10h33
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