Five de Kiarostami VII

O pensamento cinematográfico

As reflexões sobre os pássaros de FIVE retomam afirmações de Pierre Francastel em textos dos anos 50 (A Realidade figurativa, ed. Perspectiva) sobre a irredutibilidade do pensamento plástico ao pensamento verbal. O fato de não conseguirmos colocar palavras sobre o pensamento plástico ou o cinematográfico não implica que não haja pensamento ou sentido ou significação. Há. Só que é um pensamento de que as palavras não dão conta.

Não conseguir verter um pensamento ou formulá-lo em palavras nos deixa ansiosos, como à beira de um vazio, ficamos desestabilizados. É compreensível, já que fomos treinados para identificar pensamento e saber com formulações verbais, fora das quais o pensamento não pode se construir e  o saber se estruturar. Na melhor tradição ocidental, Jacques Schlanger (Une théorie du savoir) escreve: "a linguagem se aplica a falar do que é, ela se baseia implicitamente na possibilidade da adequação, parcial pelo menos, entre as palavras e as coisas". Se a adequação for um pouco menos do que parcial, se a inadequação entre as palavras e as coisas for quase total, então não há mais saber. Schlanger acrescenta: "Será possível duvidar de alguma coisa que é tal que não pode ser concebida de outro modo ?".

Sem uma verbalização que formule uma significação, não há como inserir os pássaros num saber. Eppur se move.

As relações estabelecidas entre o pássaro preto e os pombos se limitam a eles ou podem ser estendidas a outros pássaros, isto é, os patos que são o objeto central do quarto e, em princípio, penúltimo plano do filme? Algo diferencia estes últimos daquelas aves. Enquanto a ave voadora e os pombos são fruto do acaso (mesmo se relativamente incorporado, mesmo se relativamente recuperado na montagem), os patos são resultados de uma decisão do realizador, e sobre eles, ele exerce um total controle. Total, mesmo? Ele decidiu que haveria patos, que eles obedeceriam ao mesmo princípio de deslocamento que os homens (entrada e saída pelas bordas laterais), que haveria um primeiro deslocamento da esquerda para a direita, e um segundo em sentido inverso. Mas escapa relativamente ao controle do realizador e dos treinadores que dirigiram os patos a velocidade com que eles atravessam o campo. Há um momento revelador: no primeiro movimento  um pato - talvez um ganso a julgar pelo tamanho do pescoço - tenta escapar ao movimento planejado; ele pára e faz menção de se dirigir em direção à câmera. Ele interrompe o movimento esboçado e volta a seguir o movimento planejado. O interesse desta situação é que perto da câmera havia provavelmente um treinador cujos sinais inibiram o ganso/pato e o levaram a desistir de seu intento e a se conformar à norma. A veleidade da ave apontou para um acaso que foi coibido. Portanto é possível relacionar entre si todas estas aves usando os parâmetros acaso / controle.

Five de Kiarostami VI

Os pombos

Podemos observar em FIVE a presença de outros pássaros, talvez prevista, mas com certeza não controlada pelo realizador: são os pombos que ficam circulando pelo passeio por onde transitam os homens. O que pensar a seu respeito, isto é, podemos ir além de constatar a sua presença? Em relação à construção gráfica do plano e à ordenação do movimento dos homens, eles são um fator de desordem. Entram e saem pelas bordas ora esquerda, ora inferior; seu deslocamento desenha meandros irregulares. Podemos afirmar que eles apresentam uma tensão com a composição do plano Podemos falar aqui também num pensamento cinematográfico, que as palavras não apreenderiam, como no caso do pássaro do plano dos cachorros? Em princípio, sim, não há motivo para que assim não seja. No entanto, hesito, pois não encontro relações (que me pareçam) tão interessantes entre os pombos e outros elementos do filme, quanto com o pássaro do plano dos cachorros. E também talvez porque este último pássaro traça uma linha geometricamente pura, em vez dos meandros confusos dos pombos. Mas podemos pensar que justamente aí reside a relação interessante. Essas aves intrusas se opõem graficamente, pelo traçado de seu deslocamento, bem como por uma ocupar a parte superior da tela, e as outras a parte inferior. Elas formam um pequeno sistema de relações aviárias.

Five de Kiarostami V

O pássaro preto

 Na terceira parte de Five - o plano dos cachorros - um pássaro preto cruza o campo a cerca de dois terços da altura da tela, ele entra pela esquerda, segue uma linha reta e sai pela direita. Quando ele entra, aproximadamente aos 9' 36" do início do plano, o longuíssimo esbranquiçamento,que dissolve a imagem já se iniciou, o que ressalta a cor preta do pássaro. Sua travessia dura uns 4 segundos.

Que questão o pássaro levanta? Aparentemente nenhuma. Ele é um elemento de ambientação, de que podemos constatar a presença, ele faz parte da paisagem marítima, e, enquanto tal ele pode ser descrito. A dificuldade começa quando tentamos ultrapassar este nível e nos perguntamos se o pássaro faz sentido, se ele se integra a um sistema de significações que construimos a partir do filme. Esta integração não parece possível. Ele não parece contribuir em nada para pensar o filme. Sua ausência em nada alteraria a ou as significações que podemos elaborar a partir do filme. Devemos ignorá-lo?

Não, simplesmente porque está presente na imagem. A linha traçada pelo vôo, paralela à borda inferior da tela, se harmoniza com a linha do horizonte desenhada pelo mar nos quatro primeiros planos, e com a do parapeito, também paralela, do plano dos homens. Seu deslocamento obedece ao princípio que organiza o movimento nos planos precedente e posterior, o dos homens e o dos patos: entradas e saídas pelas bordas laterais do quadro. Mas ele entra em tensão com o movimento dos cachorros. Estes formam um aglomerado, que se abre, se condensa, se desloca confusamente, sem a nitidez de movimento que marca os homens e os patos.

Ele também entra em tensão com outro princípio que rege em grane parte a elaboração do filme: o  controle exercido pelo realizador sobre o movimento, por exemplo, dos homens e dos patos. O pássaro é um acaso, independe da vontade e das previsões do diretor. Em contrapartida, não é impossível que o momento de seu vôo tenha sido levado em conta para calcular o início do esbranquiçamento.

Portanto, quer pela sua inserção harmoniosa, quer pelas suas tensões, o pássaro está perfeitamente integrado ao sistema do filme. Ao sistema visual, plástico e rítmico, mas não ao sistema de significações, já que não se consegue inseri-lo em um mecanismo que faça sentido. Ou mais precisamente: um mecanismo de significações que pode ser expresso verbalmente. O que não impede que ele esteja plenamente integrado ao filme, que ele tenha sentido no filme, que ele contribua à sua organização plástica e rítmica. Só que este sentido não é verbalizável.

O pássaro é irredutível, não se deixa apreender por palavras. Nossas palavras conseguem conectá-lo com outros elementos do filme, e assim ele faz parte do sistema do filme. Mas elas não conseguem atribuir-lhe uma significação. O pássaro é irredutível ao pensamento verbal que elaboramos a partir do filme. Ele pertence ao pensamento cinematográfico do filme. Não é a simples presença do pássaro no plano que permite falar em pensamento cineamtográfico, mas a possibilidade de estabelecer relações entre ele e outros elementos do filme, tanto no plano em que ele comparece como em outros. São estas relações que permitem falar em pensamento, elas são a significação, que não pode ser expressa verbalmente.