Basílico - Josimar Melo UOL Blog

Blog de Jean Claude Bernardet

12/02/2010

Lula e Jesus

 
 

Lula e Jesus

 

Como a análise de LULA, O FILHO... sugerida por Eduardo Escorel, a análise de JESUS NO MUNDO MARAVILHA por César Guimarães e Cristiane Lima é uma análise imanente que não trabalha com parâmentros externos à obra. O conceito de base é a obra-em-si.

O texto revela uma verdadeira paixão pela análise, o que lhe confere uma grande densidade.

O que não exclui alguns vãos na armadura. Se se critica o filme por não problematizar a palavra “bandido” fartamente usada, por outro lado o texto não problematiza suficientemente palavras-chave como “cinismo”, e menos ainda “ética”.

Tampouco está problematizado um aspecto do texto que considero essencial: por que o texto é tão furioso? por que os autores estão tão furiosos? o que neles foi ferido pelo filme? Sim, entendi, o cinismo feriu a ética mas esta formulação não é suficiente.

A paixão pela análise leva os autores a se deterem sobre detalhes de composição da obra, o que é excelente. Analisa-se, por exemplo, um trecho do depoimento da mãe:

“Toda a sequência começa com os jogadores no paintball posando para a câmera. São filmados de frente, com os fuzis de brinquedo em punho, óculos e capacetes de proteção, coletes de segurança. Em voz over, a mãe lamenta : ‘Só quem sabe o que é a dor é quem passa pelo que eu estou passando. Ninguém tem ideia do que estou passando. Ninguém. Só. Era meu filho, meu único filho que eu tinha. Tiraram a vida do meu filho, sem dó nem piedade. Eu só queria justiça. Queria que alguém fizesse alguma coisa. Pelo amor de Deus !’ // O combate é acompanhado pela música do Pato Fu, cuja letra diz : “Hoje as pessoas vão morrer/ Hoje as pessoas vão matar/ O espírito fatal/ E a psicose da morte estão no ar”... Só quando a mãe clama por Justiça é que vemos a imagem da família”.

Essa seria, creio, uma sequência em que o cinismo fere a ética.

Pergunto: se, em vez do doloroso depoimento ‘over’ sobre o circo do paintball, tivéssemos a mãe falando ‘in’ num ambiente que não fosse um abstrato fundo infinito mas, por exemplo, a sua residência, se a câmera se mantivesse quieta, haveria alguma objeção? Acredito que não, a dor da mãe seria respeitada, a compaixão do espectador poderia se exercer sem perturbação. Seriam assim restituídos o discurso da lamentação (“a mãe lamenta”, conforme o texto) e o discurso do consenso. E assim não haveria problema. Mas assim não existiria JESUS NO MUNDO MARAVILHA, nem o furor do texto de César Guimarães e Cristiane Lima.

Eles foram excelentes espectadores, melhores do que eu: eles são os espectadores escandalizados.

Deve se acrescentar que o texto de César Guimarães e Cristiane Lima aborda uma questão essencial que foi pouco explorada ou até mesmo silenciada, a saber a participação corporal de Cannito no filme.

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 13h44
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11/02/2010

Lula, o Filho do Brasil – 3

 
 

Lula, o Filho do Brasil – 3

 

Nos escritos postados sobre LULA, O FILHO..., Eduardo Escorel comenta o uso tosco do material de arquivo. Ele esta coberto de razão.

No entanto, enquanto cineastas e gente culta rechaçam o filme do Barretão, gostaria de chamar a atenção sobre o fato de que o filme não usa material de arquivo na primeira assembléia no estádio da Vila Euclides. E nem poderia porque a situação não foi filmada.

 O livro de Denise Paraná é rico em informações sobre as ocorrências do dia e a decisão de fazer a assembléia. Nos arquivos da Fundação Perseu Abramo, há uma foto: Lula está em pé numa mesa aparentemente mal equilibrada. Chovia nesse dia. Não havia sistema de som, foram usados repetidores como faziam os oradores romanos (no filme transformados em coro). E havia pelo menos um fotógrafo.

Mas não havia cineastas. Onde estavam os cineastas? Pois, não estavam.

Como foi que os cineastas começaram a se mexer? Qual foi o cineasta que deu o alarme? Pois, nenhum.

Renato Tapajós foi o primeiro a filmar, depois João Batista de Andrade e depois Leon Hirszman.

Tapajós tinha dado um curso de iniciação cinematográfica no Museu Lasar Segall (1977), ao qual, a convite de Maurício Segall, assistiram alguns membros do Sindicato dos metalúrgicos de São Bernardo. Estes convidaram Tapajós a repetir o curso no sindicato, o que foi feito com sucesso, chegando-se inclusive a algumas filmagens (“acidente de trabalho”). Durante o curso Tapajós conheceu Lula. Após o curso ele se distanciou do sindicato.

Então, após a ausência de cineastas na primeira assembéia no Vila Euclides, de onde veio o estopim que levou os cineastas a filmar a greve de 1979? A resposta está numa entrevista que Tapajós me concedeu em 2005 (inédita no Brasil): “Em março de 79, Lula me telefonou e falou que estava acontecendo uma greve importante, que eu tinha que registrar. Respondi que não tinha produção, nem dinheiro, nem câmera. Lula: ‘dá um jeito de arranjar, que dinheiro mais para frente, a gente consegue’.”

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 13h59
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Lula, o Filho do Brasil – 2

 
 

Lula, o Filho do Brasil – 2

 

Outra hipótese da pouca receptividade do filme parte de uma reflexão de Paulo Emílio Salles Gomes.

Comentando os filmes do início do séc. XX baseados em assassinatos que obtiveram grande repercussão na imprensa, PESG dizia que tais filmes deviam ser narrados de forma tosca, talvez incompreensível sem os letreiros, mas que os espectadores conheciam as histórias, de forma que apreciavam as imagens animadas como ilustração de um saber prévio. Seria esta a origem da boa receptividade desses filmes pelo público. (Ao que se deve acrescentar a ansiedade de uma classe média assustada pelo aumento da criminalidade no Rio de Janeiro e em São Paulo na passagem do século)

Pois esse mecanismo não se aplica a LULA, O FILHO..., possivelmente por dois motivos principais mas certamente não únicos. Os espectadores desses policiais não tinham acesso à cena do crime (as câmeras de vigilância não existiam), as sessões nos tribunais eram concorridas e por isso de difícil acesso. Sobravam aos interessados textos e algumas fotos. As imagens animadas só podiam exercer grande atração num momento que era ainda o alvorecer do cinema. Pois nada disso se aplica a Lula que está fartamente presente todo dia na TV.

Outro fator a se levar eventualmente em consideração é que a imprensa e o material de divulgação informam que o filme pára no Lula sindicalista. Ora, por um lado, os fatos ultrapassaram a ficção (Lula chegou à presidência), por outro, não é o Lula sindicalista que recolhe essas altas percentagens de aprovação nas pesquisas atuais. Neste sentido talvez se possa dizer que o ícone-Lula-idealizado-cinematográfico não gruda no ícone-Lula-real e vice-versa. E assim o filme não consegueria carrear multidões às salas.

Resta uma pergunta: os públicos estrangeiros reagirão como o brasileiro? Ou, no exterior, o filme poderá ganhar outras significações e outros atrativos?

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 13h58
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10/02/2010

Lula, O Filho do Brasil – 1

 
 

Lula, O Filho do Brasil – 1

 

Lendo tardiamente o post de 4.1.2010 no blog de Eduardo Escorel:

Sim, endosso a transferência a Lula, O Filho do Brasil de minhas afirmações referentes a Dona Flor.

Acho, no entanto, que a analise do filme sugerida por Escorel, assim como a análise de Jesus no MUNDO MARAVILHA por César Guimarães e Cristiane Lima (www.doc.ubi.pt) deixam de lado elementos que hoje me parece importante – e no caso desses dois filmes específicos, indispensável – levar em consideração.

As duas análises se centram sobre os filmes em pauta, não se remetem a fatores externos. Isso dificulta a tentativa de compreensão do funcionamento social desses filmes. A obra-em-si é um valor fundamental da estética de Escorel, o que descarta qualquer parâmetro de estética relacional. Além disso, a análise imanente se tornou uma tradição no Brasil, de que reconheço fazer – ou ter feito – parte.

Um dos parâmetros com que se poderia trabalhar para compreender a atuação social de LULA, O FILHO... é o público. Com certeza esse filme não foi feito para espectadores como Escorel ou eu (e pelo visto aqueles para os quais teria sido feito não estão afluindo).

O livro de Denise Paraná é o elemento externo ao filme que Escorel mobiliza e o confronto entre os dois resulta desfavorável ao filme. Quanto a isto não há dúvidas.

Para assentar a comparação, teria de se analisar as entrevistas concedidas a Denise Paraná do ponto de vista da visão subjetiva e do trabalho da memória, como aponta Escorel, mas também do ponto de vista da construção da própria imagem por parte do entrevistado. Mas a melhor maneira de caracterizar as relações entre livro e filme encontra-se no texto do próprio Escorel: “A diferença é tamanha que seria possível imaginar o mesmo filme tendo sido feito sem recorrer ao livro” (blog Escorel 4.1.2010). Embora o livro tenha sido uma fonte importante para elaboração do roteiro (forneceu matéria-prima ao enredo ficcional), penso que ele não é uma raiz do filme. Raízes profundas são o ícone idealizado de Lula (portanto distante do Lula do livro), CENTRAL DO BRASIL (como tendência estética e ideológica) no tocante ao papel estrutural da mãe (e muitos filmes seguiram essa trilha: VERÔNICA, SALVE GERAL), e OS DOIS FILHOS DE FRANCISCO (como tendência estética e ideológica) no tocante à ascensão vitoriosa de um homem proveniente da pobreza que, vencendo obstáculos, alcança uma realização social. LULA, O FILHO... trabalha sobre uma mitologia e não sobre o livro de Denise Paraná. O “gesto de produtor” (o grande gesto ou o grande produtor) consiste em ter associado uma mitologia em atuação a um ícone idealizado vinculado a uma realidade presente.

A partir daí o filme – ou melhor dito a relação do filme com o público potencial – levanta outra pergunta: por que a bilheteria parece não ter respondido à altura das expectativas? O que é o mesmo que tentar responder à dúvida emitida por Escorel: “Antes de sabermos se o presidente Lula será capaz de transferir sua popularidade para a provável candidata do PT na eleição de 2010, poderemos conferir até que ponto a avaliação positiva dele, superior a 70%, terá influência no resultado comercial” (Twitter da Piauí 23.12.2009).  Estamos diante de uma situação nova. Via de regra filmes de presidente não são produzidos durante a vigência de seu poder e geralmente após a sua morte (os vários Getúlio Vargas, o Jucelino, o Jango). JÂNIO A 24 QUADROS, de Gal, foi realizado durante um vácuo de poder do ex-presidente (o filme é de 1981, Jânio fracassa no pleito de 1982 para governador do estado de São Paulo e só volta ao poder em 1985).

Nesta linha de raciocínio a questão passa a ser: no confronto entre o ícone-Lula-real e o ícone-Lula-idealizado-associado-à-mitologia, o primeiro não transfere votos ao segundo, embora possa transferir a Dilma Roussef.

Alguns elementos de resposta são possíveis mas insuficientes: petista decepcionado não assiste ao filme ou, se assistir para informação, não o recomenda aos amigos (o que eu deduzi de algumas conversas); a ampla aceitação de Lula pelas elites e as camadas cultas (a que Lula deve parte de seu surpreendente prestígio no último ano de seu segundo mandato) rejeitam a melodramaturgia tosca e a medíocre direção do filme. Esta pode ser uma pista para se pensar.

Amanhã tentarei outra hipótese.

 

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 14h39
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