Basílico - Josimar Melo UOL Blog

Blog de Jean Claude Bernardet

08/05/2010

Viajo porque preciso, volto porque te amo - 1

 
 

Viajo porque preciso, volto porque te amo - 1

 

 

No primeiro conto de SUICÍDIOS EXEMPLARES, Enrique Vila-Matas escreve:

 

“ ‘Viajo para conhecer minha geografia’, escreveu um louco, no começo do século, nos muros de um manicômio francês.”

 

“Viajo para conhecer minha geografia” se aplica bem a Jose Renato que vai se descobrindo no decorrer da viagem. A viagem e a reflexão vão aprofundando o conhecimento que ele tem de si e de sua situação, ou pelo menos reforçando a coragem de verbalizá-la.

Mas para o filme e para o espectador, prefiro alterar a frase:

“Viajo para construir minha geografia”.

Isto porque a interpretação do monoólogo e a dosagem das informações novas são tais que o espectador fica com a impressão de que o filme está se transformando na sua frente, que o filme está se construindo na sua frente. Até chegar a uma interpretação final da viagem oposta à inical.

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 13h25
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07/05/2010

Viajar! Perder países!

 
 

Viajar! Perder países!

 

 

Em homenagem ao filme de Karim Ainouz e Marcelo Gomes, esse poema de Fernando Pessoa que me foi sugerido por Enrique Vila-Matas:

 

Viajar! Perder países!

Ser outro constantemente,

Por a alma não ter raízes

De viver de ver somente!

 

Não pertencer nem a mim!

Ir em frente, ir a seguir

A ausência de ter um fim,

E a ânsia de o conseguir!

 

Viajar assim é viagem.

Mas faço-o sem ter de meu

Mais que o sonho da passagem.

O resto é só terra e céu.

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 14h35
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06/05/2010

Entrevista Marcelo Gomes e Karim Ainouz – Primeira parte

 
 

Entrevista Marcelo Gomes e Karim Ainouz – Primeira parte

 

 

KA– O projeto começou com uma vontade grande da gente fazer alguma coisa juntos. A gente vinha de lugares geografica e afetivamente parecidos, [...] ele vinha do Recife eu do Ceará, [...] A primeira ideia foi fazer um filme sobre feiras. Que relação tinham as feiras do sertão com as de outros lugares do mundo? Pensamos em fazer uma viagem pra documentar essas feiras, isso em 1997. Quando eu conheci o Marcelo ele tava escrevendo o argumento do Aspirinas e eu tava pensando em fazer o Madame Satã, deve ter sido em 1994. Até 1997 não conseguimos ir pra lugar nenhum, só escrevendo, reescrevendo, havia uma grande frustração, uma fome de fazer filmes. Então pedimos apoio ao Itaú Cultural  pro programa Rumos, erramos o orçamento, pedimos  mais do que podia, mas ganhamos. Era um dinheiro pra fazer uma pesquisa sobre as feiras enquanto espaço onde as temporalidades se cruzam, [...] Mas estávamos com tanta fome de filmar que pensamos, vamos fazer pra valer, pode ser que dê certo, não vamos só levantar material de pesquisa, vamos filmar. Tínhamos uns slides, uma Super-8, duas câmeras 16mm, uma Bolex e uma câmera tcheca, “Minockner”, e também uma mini-DV VX1000 da Sony, hoje em dia nem se fabrica mais. A equipe era eu, Marcelo, Heloísa Passos (fotógrafa), Sanderlan (assistente de câmera/som), o motorista (que fazia um pouco de tudo) e uma produtora, a Juliana. João, que era o produtor, alugou uma Sprinter azul-piscina que era uma pouco o tema. O título original do filme era Carranca de Acrílico azul-piscina, não era Sertão de Acrílico azul-piscina.

MG– Criamos a ideia das feiras porque é um lugar onde se tem uma industrialização um tanto esdrúxula, rapadura sendo vendida com santinhos holográficos importados do Paraguai, tá tudo ali junto nessa encruzilhada. Mas a coisa primordial é que queríamos viajar pelo sertão. O Karim nunca tinha ido pro sertão e eu tinha ido muito pouco. Era um lugar que conhecíamos de memórias, conversas de família, é um lugar mítico pra nós cineastas. É o nosso western. Existia o desejo de se perder no sertão. Havia o mote da feiras mas assumimos logo no segundo dia de filmagem que íamos filmar tudo o que nos emocionasse. No terceiro dia decidimos que não cumpriríamos o plano de filmar feiras. Filmamos feiras mas se existia alguma coisa que nos emocionasse a gente parava e filmava e passava o dia. Como no encontro com a Pati. Chegamos numa feira e conhecemos a Pati que foi pro bordel com a gente, pro quarto, nos levou pra fábrica de colchões, ou seja, não existia um roteiro. Só um desejo de se perder através de emoções.

KA – [...] Drifting way, sair navegando pelo lugar e ao mesmo tempo comer o lugar. Colecionar o máximo de coisas, matéria mesmo.

MG – Queríamos filmar, mas não existia um projeto claro de que filme era este. Teríamos um arquivo de material e depois veríamos se haveria filme a partir dali. Era um desejo de se perder naquele lugar, de pegar pedaços daquele lugar. Esse foi o primeiro passo mas não se tinha o desejo de se chegar a algum lugar lá na frente, tanto que filmamos em 1999 e fomos montar pela primeira vez em 2003. Queríamos fazer essa travessia antes da virada do milênio. Em 1999 tínhamos umas 40 horas de material, as entrevistas tinham 2 ou 3 horas, com pessoas que a gente encontrava, com artesãos, com gente da rua, um caminhoneiro... existia um desejo de tentar compreender. Desconstruimos um monte de clichês que nós próprios tínhamos sobre o sertão. Fomos desconstruindo a romantização do sertão aos poucos, compreendemos que o sertão não é só aquele sertão arcáico, quase mitológico. O sertão também é uma feira do Paraguai que tá ao lado da feira de Caruaru. O sertão também é uma garota que usa botas roxas com aquele calor pra ficar parecida com a Xuxa. O sertão é mais que uma casinha de barro com moradores levando uma vida simples.  Por trás daquela simplicidade existe uma complexidade muito grande. [...] É romântico morar num lugar esquecido pelo desenvolvimento econômico, pela classe política, com um clima extremamente árido, onde se anda horas pra se conseguir água potável e cozinhar um feijão? É uma vida dura. E eu pensava, por que essas pessoas não se revoltam e não vão embora?

KA –Um aprendizado do cotidiano. Como não tínhamos plano de filmagem, estávamos de fato fazendo uma viagem de descoberta, podíamos observar as coisas com um outro tempo, não tinha objetivo concreto. Isso foi bacana porque permitia que ficássemos olhando.

JCB – E o Itaú?

MG – Só tínhamos que entregar um projeto para desenvolvimento de um roteiro. Entregamos.

KA –É um livro feito com colagens, pedaços de panos... Ficou bacana.

MG – Eu acho que a gente se emocionou muito com as imagens, acreditávamos nas imagens, é por isso que trabalhamos tanto tempo com elas até chegar a um longa. Nos emocionávamos toda vez que as víamos. Existia uma grande liberdade quando fazíamos aquelas imagens. Uma liberdade que sabíamos que não teríamos quando fossemos realizar nossos longas. Ali foi a grande escola de cinema pra mim e pro Karim. Foi ali que aprendemos a imaginar dentro de um cenário de filmagem, a colocar a imaginação diante de qualquer plano de filmagem, de qualquer roteiro e lembrar que existe espaço para a invenção na hora em que você está desenvolvendo um filme. Esses 40 dias passados no sertão foram uma grande escola. Aprendi mais que nos dois anos de escola de cinema na Inglaterra.

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KA – Eu fui trabalhar no ABRIL DESPEDAÇADO porque tava duro e só depois fui tentar fazer o MADAME SATÃ em 2001.

MG – Eu fiz o CINEMA, ASPIRINAS E URUBUS em 2003. Nesse meio tempo saiu um edital do Itaú que era pra finalização de projetos de curtas-metragens. Resolvemos colocar no Itaú de novo, ganhamos uma pequena verba e fizemos o SERTÃO DE ACRÍLICO AZUL-PISCINA com o desejo de entender o que esse material queria dizer pra nos. Paralelo a isso colocamos o nosso projeto num concurso da Petrobrás pra tentar um dinheiro pra desenvolver um longa-metragem a partir do nosso material.

JCB – Vocês entregaram um argumento pra Petrobrás?

MG – Entregamos esse roteiro, o mesmo que entregamos pra o Itaú.

JCB – Portanto o roteiro do ACRÍLICO?

MG – Exatamente. Que era um longa construído a partir de pedaços, fragmentos de tudo que nos emocionava. Mas nunca tínhamos entrado numa ilha de edição pra montar.

KA – Esse roteiro não tinha uma organização narrativa nem episódica. Ele era organizado por temas. Eu prefiro pensar numa instalação com várias telas, uma maneira randômica, um ir pra frente ou pra trás sem nenhuma organização linear.

JCB – Como a Petrobrás reagiu a isso?

MG – Muito bem. Acharam muito bonito mas não sabiam onde aquilo ia dar.

KA – Acho que deram uma carta branca. Foi um ato de coragem grande.

MG – Esse prêmio saiu logo depois dos filmes da gente.

KA – Foi em 2006. Tínhamos construído algum lastro minimamente. Por isso eles fizeram essa aposta.

MG – Aí chegou a fase de se perguntar o que íamos fazer. Esse segundo momento.

KA –Eu passei dois anos fazendo uma série de televisão entre 2006 e 2008. Já não aguentava mais. Foi ótimo, mas eu queria fazer alguma coisa que não tivesse que prestar contas a ninguém. Então lembrei da possibilidade de revisitar esse material. [...] Pensamos ou é agora ou não é. E eu tava com muita vontade que fosse agora por uma necessidade parecida com a necessidade lá atrás de 1997. Na montagem do Sertão de Acrílico, lembro do prazer que eu tive quando “desencaixotamos” esse material. A gente gostava e não sabia por quê.

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KA – Quem montou as versões de 26 minutos e de uma hora é a Isabela que montou o Madame Satã e O Céu de Suely, e a montadora do Viajo é a Karen que montou o Aspirinas. [...] Existia a experiência do Sims sobre a minha avó, meu primeiro filme, montado pela Isabela. Foi feito dessa maneira, eu fui juntando milhões de coisas, arquivos. Eu ia descobrindo o filme na montagem, foi bacana ter feito a primeira versão com a Isabela porque esse processo não era aflitivo pra gente, de saber se ia dar um filme ou não, havia uma grande cumplicidade.

MG – Além disso conhecíamos aquele material de trás pra frente, são imagens com que tivemos uma relação afetiva por dez anos. Tínhamos uma memória muito forte daquele tempo. A gente tava muito à flor da pele quando viajamos nesses 40 dias. Foi aí que decidimos construir esse personagem ficcional.

JCB – No projeto da Petrobrás esse personagem existia?

MG – Não. [...]

KA – Estruturamos o projeto da Petrobrás em cima do Canclini, de questões mais teóricas sobre temporalidade, isolamento, culturas híbridas, de que maneira aquele lugar negociou com a ausência de industrialização. Essas reflexões nos ajudaram de a organizar o material filmado, elas eram mais próximas de uma certa antropologia visual do que de uma dramaturgia narrativa.

MG – A primeira questão que surgiu é por que não trazer o sentimento que tivemos nesses 40 dias de viagem, de viver à flor da pele, de se emocionar com as coisas e ao mesmo tempo de perguntar o que essas pessoas estão fazendo aqui no meio do sertão. Trazer todas essas questões pra um personagem, e talvez um personagem ficcional que desse conta de todos esses elementos sobre os quais refletimos nesses 40 dias e que as imagens refletem. O Karim sugeriu que redimensionassemos essas imagens construindo um personagem ficcional à flor da pele, viajando pelo sertão, que não entende direito o que é aquele sertão e tá vivendo um drama interior e ao mesmo tempo vê aquela paisagem solitária. Ele vira reflexo da paisagem e a paisagem vira reflexo dele. [...] De uma forma ou de outra tínhamos sentido o que era um documentário com aquelas imagens. Então por que não redimensionar e trabalhá-las de outra forma? Nos nossos filmes bagunçamos a linguagem cinematográfica no melhor sentido. Se não bagunçar não trás algo novo, pra fazer um refluxo dentro da linguagem cinematográfica, pra gente se alimentar do cinema e o cinema da gente.

KA – [...] Quando Marcelo terminou de escrever, porque eu não escrevo, a gente discutiu muito, quando ficamos de acordo sobre o texto e o Marcelo partiu pra montagem eu dizia que podia ser que não tivéssemos filme. Mas isso não era importante, vamos ver o que a gente aprende antes de decidir se vai ter filme ou não. Ele foi pro Rio de Janeiro, ele a Karen começaram a montar e três semanas depois eu fui.

Entrevista (16.3.2010) transcrita por Walter Bahia, editada por JCB, sem revisão pelos entrevistados.

 

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 14h43
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Entrevista Marcelo Gomes e Karim Ainouz – Segunda parte

 
 

Entrevista Marcelo Gomes e Karim Ainouz – Segunda parte

 

(continuando)

 

 

MG – Mas antes teve 6 meses de trabalho de roteiro.

JCB – O que você entende por trabalho de roteiro?

MG – Primeiro construimos um personagem, é homem, é mulher, quantos anos, construimos a gênese do personagem inteira, garimpamos umas 500 páginas de entrevistas que a gente tinha feito, tudo o que de uma forma ou outra podia ter uma relação com esse personagem. E a partir daí imaginamos um percurso. Ele saiu de Fortaleza, passou dois dias num posto de saúde depois ele foi trabalhar numa pesquisa de campo, é quando ele conhece as primeiras pessoas, vive o primeiro momento solitário e depois não aguenta mais aquela solidão e vai pras putas... existia uma tentativa de construir um arco dramático. Depois fomos revendo e pensando o material filmado em função daquele personagem. Como o material ia se adequar a ele. O que não fosse adequado não interessava. O que nos emocionava era o que emocionava o Zé Renato porque agora não era mais a gente. Isso foi uma loucura porque não era eu, nem o Karim, nem o documentário. É o Zé Renato que dizia pra gente pra onde ele ia. Depois de muito trabalho e no início da montagem o Karim falou que o Zé Renato viajava muito à noite, o Zé Renato vinha pegar mais de uma puta, duas, três. Então voltamos ao sertão e filmamos o material para complementar  a viagem do Zé Renato. Essa filmagem data de janeiro de 2009. Quando o filme já estava no primeiro corte.

JCB – O que vocês filmaram em 2009?

KA – [...] Havia pouco material noturno. Filmamos Caruaru de noite, toda aquela feira é original, mas muito das estradas noturnas foi filmado agora, muitos dos planos contemplativos, mãe e filha olhando uma sinuca... 30% do material foi filmado agora, mais ou menos. Todas as imagens técnicas, geológicas, foram imagens que obtivemos de um geólogo.

JCB – Os detalhes das rochas, cadernetas...

MG – Isso. Quando decidimos que o personagem era um geólogo, fizemos uma pesquisa, conhecemos um geólogo que tinha viajado pelo sertão, pedimos os mapas dele, estudanos os relatórios dele, depois os relatórios de viagem do Graciliano Ramos e também um pouco de Os Sertões, a primeira parte, a terra. Foram as bases pra construção da gênese desse personagem. Queríamos nos contaminar desse personagem e a partir daí construir o percurso dele e foi isso que aconteceu. Esse geólogo emprestou pra gente todo esse material fotográfico. O Karim quando fez O Céu de Suely fotografou muito, e também usamos coisas dessa pesquisa como observação do sertão pelo personagem.

KA – Era legal porque não eram fotografias que iam ser alguma coisa, eram documentos que faziam parte de um processo.

MG – O filme dialoga com o videoblog, o blog. É um diário roubado, cheio de impressões. Às vezes as fotos são suas, ou são de alguém que você coloca com um texto...

KA – Tem todas essas camadas, tem o que filmamos, o que foi filmado em 2009, as fotos do geólogo, as fotos que eu fiz no Céu de Suely... são esses quatro espaços que formam o filme como ele é hoje. Tinha também muitas coisas de música. Quando a gente viaja pelo sertão tem uma coisa bacana, auto-falantes que tocam música o dia inteiro, eram trilhas e ficamos com uma memória forte dessas músicas e decidimos trazê-las pra dentro do filme.

MG –Quando estávamos na última versão do roteiro, o Karim disse que no final esse personagem tinha que ir embora, ir pra um lugar imaginário onde está a utopia e a utopia está em Acapulco. Mas a gente não tinha nem dinheiro pra acabar o filme. Eu não sabia nada dos clavadistas [mergulhadores] de Acapulco. Conhecíamos um artista plástico que morava no México, fizemos um storyboard de todos os planos que queríamos pra pôr no filme, ele levou sete câmeras mini-DV, colocou cada uma em uma posição. A gente só tinha dinheiro pra contratar um clavadista, eles cobravam uns mil pesos por salto, ele falou com um vereador e acabou conseguindo dez clavadistas e sete saltos, ele mandou esse material e montamos.

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KA – O texto é milimetricamente pensado.

MG –Tivemos a primeira reunião em março. A montagem começou em outubro. Foram quase sete meses de trabalho nesse roteiro. Além do que eu reescrevi depois do filme montado.

KA – Montamos de outubro a dezembro, com pausa em janeiro mas em fevereiro voltamos mais umas duas semanas e continuou sendo reescrito o tempo inteiro. Como íamos passar tudo só com a voz, sem imagem, sem você ver o corpo, sem o olho? Devia ter o triplo de texto que tem no filme hoje, não só tinha que ajustar o texto a imagem mas tinha que depurar o texto. Tinha muita redundância, tava no texto e tava na imagem. Houve um momento em que ouvíamos e queríamos deixar só o mínimo possível. Tinha que ter momentos de silêncio.

KA – Uma coisa que está acontecendo e que não foi prevista é que, pelo fato de você não ver o personagem, tem pessoas que acham o filme monótono porque estão acostumadas com a presença física. E tem pessoas que o acham absolutamente envolvente porque tem um espaço de você colar e virar o personagem. Você pode imaginar. Foi bacana tentar entender isso no processo de edição: o que acontece se você entra num registro narrativo dessa ordem?

MG – Quando acabou a projeção em Veneza umas duas pessoas chegaram pra mim e disseram que metade do filme viram o filme, a outra metade ficaram lembrando de suas viagens. Então conseguimos. É isso. O que a gente queria era exatamente compartilhar com outra pessoa o sentimento que tivemos quando construimos esse personagem. Ele é um dispositivo pra construir essas emoções que são vistas e sentidas. Metaforicamente esse personagem constrói uma curva que a gente construiu.

JCB – Numa entrevista, você cita Chantal Akerman, Lisandro Alonso... Não cita Margerite Duras...

MG –Eu acho que ela tem uma influência muito grande. Acho que fiz umas dez, quinze versões do VIAJO, e durante esse período eu vi e revi HIROSHIMA MON AMOUR, que acho uma das mais lindas vozes em off do cinema.

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MG – O Karim falou em não tirar nenhuma foto do ator que fez o José Renato. Ele não aparece. E se ele aparecer a gente tira uma foto de costas e faz a divulgação. O maravilhoso é isso, não mostrar nunca.

KA – Não pode revelar esse homem. Porque aí você ancora o significado. Eu li muito e depois passei muitos anos sem ler, voltei a ler há pouco tempo. A literatura tem isso. No cinema fomos perdendo. Não é que ele não pode, mas a imagem passou a ser sinônimo de ancoragem em vez de ser sinônimo de decolagem, acho isto tão bacana. Isso é inerente à literatura. Às vezes a gente esquece que o cinema tem essa potência, da gente poder fazer imaginar. O próprio processo da construção de uma narrativa cinematográfica a partir do momento que a narrativa se torna de fato o discurso master do cinema, quando vai desaparecendo a primeira Nouvelle vague e a narrativa vai ficando cada vez mais preponderante, a sensação que eu tenho é que as imagens vêm pra cumprir um texto. Acho um tesão ter feito esse filme porque as palavras vêm de alguma maneira iluminar uma imagem.

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MG –  Depois pra gravar a entonação de cada palavra, o ator não nos aguentava mais.

KA – Uma vez fizemos a gravação por procuração porque ele tava viajando e eu falei pro Marcelo que ele estava completamente lesado, tomou um valium, um lexotan, alguma coisa, vamos dar uma inflexão... Aí o Marcelo foi e gravou com ele de novo, pessoalmente. Na realidade o que a gente tem hoje são camadas e camadas. A gente tinha uma versão final para a mixagem mas pensamos, vamos refazer isso aqui, esse cara tem que sentir raiva, tem que ser triste, tem que tar acelerado, tem que tar com mais calma, tem que tar ausente, tem que tar presente...

Entrevista (16.3.2010) transcrita por Walter Bahia, editada por JCB, sem revisão pelos entrevistados.

 

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 14h42
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Entrevista Marcelo Gomes e Karim Ainouz – Terceira parte

 
 

Entrevista Marcelo Gomes e Karim Ainouz – Terceira parte

 

(última)

 

 

 MG – E dentro de um limite muito frágil porque não temos a corporalidade. Tínhamos que dimensionar essa dramaturgia através da palavra de uma forma muito tênue porque também não podia ter arroubos de gritos. Ele é um ator magnífico, ele se entregou ao filme de uma forma impressionante. Fizemos vários exercícios, gravar sem ver as imagens, gravar vendo... e fomos absorvendo os resultados de que gostávamos pra construir essa colcha. Uma vez esse ator disse que foi um dos trabalhos mais bonitos que ele fez porque deu emoção a um corpo que não tinha matéria.

KA – Na realidade eu não acho que é uma narração, é um personagem que tá ali. É engraçado dizer que é narração só porque tem apenas a voz, não é narração, é uma interpretação mesmo.

JCB – Numa entrevista MG fala de “ideias conceituais”, “questões conceituais”. O que é esse conceitual pra vocês?

KA – Eu prefiro a expressão “razão de ser” que “conceitual” nesse sentido. Quando estávamos revisitando essas imagens e vendo se ali havia um filme ou não, havia uma questão que talvez não estivesse tão explícita naquele momento mas que foi se explicitando. Eu tento sempre partir de um conceito, de uma razão de ser mas nunca é muito clara, é sempre um faz de conta, mas como ficamos perseguindo isso, acaba ficando mais transparente. Que é a questão do abandono. Como você de alguma maneira cria camadas sobre o abandono. Abandono no sentido de que é um lugar abandonado, tem pessoas abandonadas, o personagem é abandonado. E como a partir do conceito de abandono se constrói um texto audiovisual. Um ensaio audiovisual. Conceito no sentido de qual é a questão central que de alguma maneira emerge quando vemos essas imagens. Não no sentido analítico mas no sentido de descobrir o que é que dá o tom àquilo.

MG – Quando eu falo conceito, quero dizer o que faz a gente fazer aquele filme. Onde está o núcleo da ideia.

KA – Porque ele é necessário pra nos?

JCB – É mais uma questão temática?

KA – Acho que o conceito tem mais a ver com a sensação do que com o tema. Quando falamos de abandono não é o tema abandono, é a sensação abandono. Acho que são duas coisas diferentes. Como a gente consegue fazer com que esse filme de alguma maneira nos coloque com a sensação parecida que se escuta morando no nordeste. Ou como a gente escuta Detalhes do Roberto Carlos. Qual a sensação? Acho mais perto da música que do tema. Nesse sentido, como a gente consegue de alguma maneira traduzir essa sensação que é exatamente a sensação central de quando a gente fez essa travessia, acho que nós nunca tínhamos colocado isso tão claramente na mesa. Por que essas pessoas ficam aqui? Por que elas estão tão abandonadas nesse lugar. Inclusive a própria questão do José Renato, a questão do espelhamento. Acho que ele é um dispositivo pra se potencializar essa sensação. Uma coisa é você sentar e estar exposto aquela sensação durante uma hora e dez, o tempo do filme, e uma coisa é você percorrer um espaço onde você tem pequenas emergências  dessa sensação, que seria por exemplo o espaço da instalação. Poderíamos facilmente pegar o Sertão de Acrílico Azul-Piscina e decupá-lo em telas de projeção ou em televisão de plasma. Eu imaginava um espaço como o segundo andar da Bienal inteiro com dez telas. Trabalhar realmente com a sensação do vazio, da rarefação. Mas acho mais bonito que a gente esteja presente numa sala escura por uma hora e dez e que aquela sensação seja mais direcionada, aí ela se dá de forma mais efetiva do que num acesso randômico.

MG – Quem veio primeiro o ovo ou a galinha? Eu acho que as sensações acontecem primeiro, essa construção vai tomando corpo e a partir daí surge um conceito, talvez até mais racional, que é a questão do abandono.

xxxJCB – Me pergunto se Viajo não representaria uma purificação e uma radicalização do Céu de Suely e dos Urubús, porque é o filme da viagem mas sem os personagens e as situações que vão se desenvolvendo. O Céu de Suely também é uma viagem, é uma escala. Os Urubús é uma viagem. Então Viajo teria alcançado uma depuração formal da viagem presente nos dois filmes anteriores. É puro delírio da minha parte?

KA – Não sei se a palavra é delírio, mas é uma leitura super bacana que não tinha me cruzado.

MG – Tem uma coisa que é interessante. Quando fiz o Aspirinas e o Karim O Céu de Suely tínhamos um grupo de cinquenta pessoas, equipamento, equipe. Aquilo pesa nos ombros do diretor. É simbólico, mas pesa. Até na hora de você decupar o filme, de você pensar numa cena. E o Viajo é o grande exercício de liberdade nosso, tanto liberdade de construir o roteiro que vai pra onde ele quiser, até pra Acapulco e isso não demanda um custo de produção muito alto, até porque você não tem atores.

KA – Acho que em última instância até no sentido de você não saber se vai ter um filme mesmo, isso é muito prazeroso. Não sei dizer o tamanho desse prazer. Acho que a ansiedade vai sempre estar presente em qualquer processo criativo, mas tem uma coisa bacana, é um filme muito barato. Acho que isso da uma leveza a um processo onde o processo também é muito importante. Não sei se eu estaria dizendo isso hoje se o filme não tivesse funcionado, se a gente não o tivesse terminado. Mas eu acho bacana termos feito um filme que não sabíamos exatamente onde ia dar.

JCB – Quando Marcelo me disse que estava escrevendo, tentando transformar as imagens documentárias do Acrílico em ficção, e não sabia se ia conseguir, não senti propriamente ansiedade nele, mas um desafio estimulante.

KA – Como bom ateu arrisco dizer que tinha uma fé muito grande nas imagens, não tinha como ter dor, elas já existiam.

JCB – Se percebe uma grande confiança nas imagens, na sua duração.

KA – Acho que isso permite que seja um desafio e não um desespero.

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MG – O Viajo tabém é muito sensorial. O trabalho de som que o Valdique fez é magnífico, porque o som tem um forte apelo sensorial.

KA – Duas coisas foram bacanas quando começamos a trabalhr no som, o Val disse: acho que tem que ser um filme mono, porque o som deve estar no centro. Concordamos, pode ser mono um pedaço, outro pedaço você tem uma moto passando por trás. No processo do som fomos vendo o que interessa mesmo, o que de alguma maneira nos move aqui como espectador. O trabalho de som foi de pesquisa. Tinha horas na edição em que pnsávamos: esse cara [o personagem] tá gravando com um gravador de cassete ou é uma voz pura? Quando colocávamos voz pura virava Discovery Channel, então não era a ação, era importante que tivessemos a fisicalidade, como ele gravou aquele negócio naquele momento. Marcelo dizia, mas é voz interior. E eu respondia que voz interior nunca ouvi, só ouvi a minha, entendeu? Sou absolutamente materialista nesse sentido. A voz interior que ele sugere faz sentido em alguns trechos sim, quando você consegue de alguma maneira materializar o momento da gravação, ou através de um efeito sonoro, através de um filtro... eu acredito que ele não fala pra ninguém, só pra ele mesmo, e está me dando o privilégio de ouvir isso. Uma coisa bacana foi procurar como o som ajudaria de alguma maneira a criar essas sensações de que estamos falando.  

MG – O som dá um dinamismo á viagem, ele muda de um momento para outro, de uma locação para outra. Essa dinâmica faz sentir o deslocamento. Tem vento, tem muito corte seco que não acontece nada, essa dinâmica internaliza mais essa viagem.

JCB – Vocês têm alguma estratégia de lançamento?

KA – Queria fazer um lançamento que fosse mais próximo da retenção do que do lançamento. Ele é quase um diário roubado, a sensação que tenho é que foi encontrado numa lata, pegou e projetou.

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JCB – E a questão da língua?

KA –Pra quem não fala português esse filme será uma experiência radicalmente diferente. Pensamos fazer uma versão, não uma tradução. Por exemplo, um cara sai de Toulouse e vem fazer uma pesquisa sobre um canal no Brasil, um francês... O que poderia potencializar o filme imensamente. Nos USA esse filme teria uma vida muito pequena, os americanos já não gostam de ler legenda, no filme não tem ninguém pra eles verem, eles vão ficar só lendo legenda, não vai rolar... então se a gente conseguisse fazer uma versão, mas vai virar uma franquia.

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MG – Num momento tem um zoom horrível, que seria condenado, mas assumimos essa cafonice.

JCB – O pôr do sol é surpreendente, é um momento em que o passado invade o filme. De repente esse pôr de sol cafona remete a um outro pôr de sol que ele viu na praia... e isto muda completamente a obviedade do zoom. É um dos momentos fundamentais em que o filme se transforma.

KA – Ninguém teve medo de ser sentimental. O filme não é sentimental porque não estávamos com medo de ser sentimental. Essa falta de medo nos permitiu atingir a emoção.

JC – Não é sentimental mas é metafisicamente angustiante. Acho que a sensação de perda definitiva é enorme. O filme não é sentimental porque é muito preciso.

KA – Mas se é preciso é porque não tivemos medo de chegar perto de alguns lugares comuns.

MG – Não tivemos medo de por uma frase de caminhão Viajo porque preciso, volto porque te amo no título. Se você tirar essa frase do contexto pode ser  até sentimental demais. As pessoas acham lindo o título. E nada disso o transforma num filme sentimental porque ele é dois por dois, é claro, é óbvio.

JC – Há muita contenção. Quando você mostra um homem cantando, não está mostrando apenas um homem cantando, você está mostrando que o José Renato está se esforçando pra mudar a situação em que se encontra. Se fosse num documentário não teria essa conotação. Isso que é sensacional.

MG – É a síntese do conceito.

 

Entrevista (16.3.2010) transcrita por Walter Bahia, editada por JCB, sem revisão pelos entrevistados.

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 14h41
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