Basílico - Josimar Melo UOL Blog

Blog de Jean Claude Bernardet

14/05/2010

Viajo porque preciso, volto porque te amo – 7

 
 

Viajo porque preciso, volto porque te amo – 7

 

 

 

Há planos de estrada diurnos (como o de abertura) e noturnos que deixam uma impressão de videogame. Como se o espectador estivesse sentado diante do vídeo e pilotasse um carro virtual. Na realidade do filme, quem estaria sentado no carro é o Zé Renato. Acredito que esses planos contribuem para uma relação de identificação entre o espectador e o personagem.

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 15h25
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13/05/2010

Viajo porque preciso, volto porque te amo – 6

 
 

Viajo porque preciso, volto porque te amo – 6

 

 

O sentimento que deixa VIAJO é de perda. Não é apenas a confissão de Zé Renato abandonado pela mulher amada que nos comove. O desvendamento progressivo da situação e as imagens e seu ritmo vão aos poucos nos provocando uma melancolia pela perda de não sabemos o quê, não a perda de algo, mas a perda em si, irreparável e definitiva.

Um filme que deixou uma impressão diferente mas comparável é CABARÉ MINEIRO de Carlos Prates. O filme é irônico e engraçado. Nos últimos minutos, o marido deixa a esposa louca no trem que se afasta, e agora volta carregado de tristeza numa imensa paisagem e cercado por um congo que dança sem se perturbar com sua tristeza, então levanta-se a magnífica litania “Adeus, Adeus minha querida senhora”, e é difícil segurar as lágrimas. Isto graças a uma relação precisa entre os enquadramentos, a montagem e a litania. Não é a perda de Soroco que se chora, mas a perda de todo um passado, de toda uma cultura.

VIAJO não leva às lágrimas, mas a uma melancolia quieta, silenciosa, recolhida. O filme nos impregna de melancolia, sem que a fala de Zé Renato, anunciando que quer mergulhar na vida, consiga reverter a situação.

Vi o filme pela primeira vez na sala da Fradique Coutinho, durante a Mostra, na sessão das 14h. de um domingo. O filme não recebeu nenhum aplauso, mas ninguém se mexeu na sala. Só quando acabaram os letreiros de fim e a sala se iluminou os espectadores pegaram suas coisas e começaram a sair silenciosamente.

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 14h18
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12/05/2010

Viajo porque preciso, volto porque te amo – 5

 
 

Viajo porque preciso, volto porque te amo – 5

 

 

 

Outro filme com personagem sem corpo é O CAMINHÃO de Margerite Duras, um dos maiores filmes do século XX.

Em linhas gerais o filme consiste no seguinte: na sala de sua casa MD lê, com algumas digressões, o roteiro escrito para um filme de longa-metragem intitulado O CAMINHÃO. Seu interlocutor é Gerard Depardieu a quem, supostamente, ela estaria propondo o principal papel masculino. O personagem feminino é uma mulher que teria ido visitar sua irmã ou uma amiga na província, talvez por causa de um aborto. A visita não teria dado certo e a mulher teria ido para a estrada pedir carona. Um caminhão teria parado e a mulher teria seguido viagem mantendo uma longa conversa com o caminhoneiro.

Os planos da leitura são entrecortados por planos de um gigantesco caminhão azul. Toda vez que MD se refere ao caminhão, vem logo à mente do espectador a imagem do gigantesco caminhão azul. Esta imagem é o exato oposto da imagem porosa, ela está totalmente a serviço de seu referente que é superdesignado pelo texto.

Toda vez que MD cita a mulher, o espectador tem que compôr uma imagem mental, pois o personagem nunca é visto nem ouvido no filme. As evocações do espectador são raramente precisas, um olhar, um movimento, um vestido, uma entonação. O filme de MD permite ao espectador vivenciar, através do caminhão / personagem oculto, aquilo de que fala Karim na entrevista a respeito da literatura e do cinema.

Zé Renato tem a mesma cara quando começa o monólogo e quando acaba? E o olhar? E a coluna vertebral, os ombros? Ele não estará com o corpo mais pesado no final?  

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 14h34
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11/05/2010

Viajo porque preciso, volto porque te amo – 4

 
 

Viajo porque preciso, volto porque te amo – 4

 

 

Essa subjetividade que impregna as imagens de VIAJO é pós-JOGO DE CENA. VIAJO e o romance de Luiz Ruffato ESTIVE EM LISBOA E LEMBREI DE VOCÊ pertencem à mesma geração.

Em JOGO DE CENA o relato de vida passa do corpo que vivenciou ao corpo que interpreta. Essa migração afroxa as suas raízes com a experiência vivida e tende a torná-lo um objeto literário e um objeto de interpretação cênica. Ele se autonomiza em relação ao corpo que vivenciou e qie é o primeiro narrador. Se em JOGO DE CENA ele se distancia do corpo que vivenciou e se fixa sobre o corpo que interpreta, em VIAJO ele elimina o corpo. Autônomo, o relato de vida não precisa mais de corpo. Ele existe em si. Essa existência impregna as imagens, que se matizam em função dele. A partir desse momento ele pode ser qualquer relato de vida autônomo. Essa é a surpreendente ideia que Karim expressa na entrevista com a palavra “franquia”. Embora o relato do personagem Zé Renato tenha se valido na sua composição das emoções, sensações e conceitos dos cineastas viajantes, em VIAJO, como fato estético, ele prescinde desses elementos genéticos. Ele pode se tornar qualquer relato em qualquer língua. O relato de um dekassegui que ficou desempregado no Japão e volta ao Brasil à procura de um serviço qualquer, inclusive numa oficina de colchões, onde ninguém nota a sua presença, simplesmente não o veem, embora tenha sido enviado pela Pati que é irmã do dono da pequena empresa. Ou um psicopata inglês que foge de si mesmo e tem medo dos crimes que pode cometer (teria só que acertar uns detalhes, as rochas, as cadernetas, é só questão de imaginação). Mas tem uma condição: o texto – como é o caso do monólogo de VIAJO – tem que ser rigorosamente construído, as informações devem ser dosadas com presisão e pontuarem o ritmo do filme, e a articulação texto / imagens meticulosamente administrada.  

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 13h51
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10/05/2010

Viajo porque preciso, volto porque te amo – 3

 
 

Viajo porque preciso, volto porque te amo – 3

 

 

 Gostei da expressão “imagem porosa”. Uma imagem é porosa em si? Acredito que é o entorno audiovisual que cria a porosidade. A imagem deve se encontrar num contexto imagético heterogêneo, materiais de várias fontes, várias texturas. A relação entre imagens, sons e palavras deve manter uma margem de ambiguidade. Não criar uma relação precisa entre imagem e palavra, para que uma não se torne explicação da primeira e esta, ilustração da segunda. É esse tecido, complexo porém de malhas abertas, que permite que imagens possam ser contaminadas por outras, por ruídos, música e palavras. Dessa forma acredito que até uma imagem classicamente enquadrada da estátua equestre do Duque de Caxias possa se tornar porosa.

Em matéria de porosidade VIAJO tem um bisavô notável: TRISTE TRÓPICO de Arthur Omar, 1974. A diversidade dos materiais visuais, a multiplicidade das fontes literárias da narração e a exdrúxula relação entre imagens e texto fizeram de TRISTE TRÓPICO um filme de imagens porosas.

Há outra  afinidade entre o filme de Arthur Omar e VIAJO: o personagem não tem existência visual. O Dr. Arthur, envolvido numa extravagante história de messianismo indígena, não é visto na tela, embora neste ou naquele filminho de família o espectador possa se perguntar se esta ou aquela figura não seria o próprio Dr. Arthur.

Apesar dessas aproximações, há uma enorme distância entre os dois filmes enraízados em duas épocas totalmente diferentes. TRISTE TRÓPICO é um filme na terceira pessoa do singular. Ele “desconstrói” e ironiza a narração literária, a narrativa cinematográfica e o cinema documentário. Por mais que trabalhe o surpreendente e o inverossímil ele existe verbal e visualmente no universo narrativo da terceira pessoa.

VIAJO é um filme na primeira pessoa. A primeira pessoa verbal usada no monólogo contamina as imagens. A rigor VIAJO é um filme em câmera subjetiva: potencilamente tudo o que é visto no filme é visto por Zé Renato que fala na primeira pessoa. As mesmas imagens, quando montadas em SERTÃO DE ACRÍLICO, são mais descritivas, estão mais na terceira pessoa, embora o filme deixe perceber o olhar errático de cineastas viajantes e não o narrador positivista.

Enquanto TRISTE TRÓPICO se preocupa com a desconstrução da narrativa (entre outras múltiplas preocupações), VIAJO afirma uma subjetividade que não apenas usa a primeira pessoa no texto mas impregna a imagem.

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 15h29
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09/05/2010

Viajo porque preciso, volto porque te amo - 2

 

Em VIAJO PORQUE PRECISO e em SERTÃO DE ACRÍLICO AZUL-PISCINA aparecem dois planos consecutivos de um colchão de casal, de chita florida, pousado num chão de terra estorricada, pessoas passam ao fundo. São os mesmos planos nos dois filmes.

Em VIAJO o personagem se relaciona com prostitutas. A última é Claudia Rosa, ele diz que a caminho do motel ele desistiu do programa.  Aí entra o primeiro plano de colchão, silencioso. Esse objeto, num lugar inesperado, se carrega da melancolia da noite de sexo que não houve, e da melancolia da perda da mulher amada, problema central de Zé Renato. A longa duração do plano e o silêncio contribuem para construir essa melancolia. No segundo plano somos informados que o colchão está exposto ao sol para secar as manchas úmidas do amor. Essa ironia matiza a melancolia, sem negá-la. Seguem uns planos em que se identifica uma oficina onde se fabricam colchões. O aparecimento desse espaço parece uma deriva, um deslocamento nessa trajetória de José Renato. Mas a sua fala logo liga esses planos ao trecho de Claudia Rosa, pois um operário cheira a testosterona e nunca deve ter brochado, o que, por mais irônico que seja, só reforça a precariedade da situação sexual e amorosa de José Renato.

Em SERTÃO DE ACRÍLICO os planos do colchão estão desprovidos de qualquer melancolia, eles provocam estranheza pela inesperada disposição do objeto na terra seca. Os planos da oficina são anteriores, portanto, por mais estranha que seja a sua localização, há uma lógica entre o objeto e o trabalho que resultou nessa objeto. Por sua vez, a oficina está precedida por um plano que dá o tom à sequência do colchão: ele está apoiado verticalmente na fachada de uma loja (e não horizontal...) e diante dele estão três prostitutas que se divertem ao posar para o fotógrafo, impregnando este momento do filme de uma certa jocosidade.

O mesmo material do colchão e da oficina se reveste não só de tonalidade mas de significado diferente nos dois filmes. Conforme a ordenação da montagem e o contexto sonoro e verbal, o mesmo plano, com a mesma duração (uns 40”), não é  o mesmo plano nos dois filmes. Essa imagem – e muitas outras usadas em ambos os filmes – tem a capacidade de se relacionar com o contexto visual e sonoro gerando significações diferenciadas. Ela tem essa disponibilidade, essa abertura para o contexto.  Podemos dizer que são IMAGENS POROSAS.

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 14h10
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