Basílico - Josimar Melo UOL Blog

Blog de Jean Claude Bernardet

21/06/2012

Cristian Borges - 1

 
 

Cristian Borges - 1

Cristian Borges  entrevistado por Jean Claude

 

15/11/11 – Dia da República

 

 

JCB :  Gostaria que contasse novamente a história do projeto que resultou nos 4 filmes filmados na Inglaterra, República Tcheca, Portugal e Grécia: HISTÓRIA PRIVADA DE REVOLUÇÕES PESSOAIS.

 

CB: Ganhei uma bolsa de estudos da CAPES – na época não era mestrado, era especialização, através de um programa de “Aperfeiçoamento em Artes”, na cidade de Bristol, Inglaterra, em 1998. Foi elaborado um projeto às pressas e acabou passando, mas a idéia era fazer lá a pesquisa teórica, e sobretudo fazer filmes.

Tinha algumas ideias de séries diferentes – duas ou três – principalmente em Super-8, pois tenho fascínio pela textura, a imagem do S-8. Minha família nunca fez, mas ao ver alguma projeção ficava fascinado, e aqui no Brasil era difícil conseguir S-8.

A primeira ideia era fazer coisas em Super-8.

Um ano antes de ir para a Inglaterra, fiz uma primeira viagem à Europa – foi com um curta que você viu – para participar do Festival de Curtas de Hamburgo. Era minha primeira vez na Europa e um amigo da UFF insistiu para que eu fizesse um tour por lá.  Achei a ideia boa e acabei ficando hospedado entre casas de conhecidos desse amigo – pois ele tinha feito a viagem antes – e albergues, durante um mês.

Depois da Alemanha, a primeira cidade a conhecer foi Praga: me encantei por ela.

Descobri um antiquário com fotos antigas – não sei direito de que época, mas acho que do inicio do século XX – a preço de banana. Como Praga ainda não pertencia à “zona do euro”, comprei algumas fotos e uma em particular me chamou a atenção: eram dois meninos, um ao lado do outro, engravatadinhos. Esta imagem curiosa me intrigou e mais tarde a incluiria em um dos filmes.

Então, seis meses depois fui morar na Inglaterra.  Uma das ideias era: “tenho que fazer um filme em Praga, um dos filmes tem que ser lá”. Cidade interessante e muito cinematográfica. Por outro lado, aproveitar as fotos, e principalmente a dos meninos, tinha a ver com trabalhar com o S-8: trabalhar com imagens que eu chamava de “domésticas”, imagens de família, fotos de família, home-movies, de uma maneira mais indireta.

Uma das ideias era viajar, conhecer outros lugares e rever alguns já visitados. Resolvi fazer esses filmes em S-8, sobre lugares diferentes, aproveitando a textura, dentro do espírito do S-8: numa pegada de filme doméstico ou de viagem, pois se confundem um pouco. Foquei nessa série, que acabou intitulada: “História Privada de Revoluções Pessoais”. Título que veio através de um sonho.

A ideia era fazer pesquisa prévia sobre a cultura de alguns países, mais a história de suas formações, mantendo a língua de cada país. Pesquisava um pouco do cinema, da literatura do lugar, música, manifestação artística, para figurarem nos filmes. A partir dessas pesquisas elaborava fiapos de narrativa que serviriam como fio condutor: que para mim funcionavam um pouco como contos de fadas, ligações persistentes da infância, da Inglaterra, com pessoas fazendo anualmente peregrinações mágicas. Acabei optando por fazer um retrato de cada país: ao mesmo tempo como observação muito pessoal de um brasileiro sobre culturas distintas. E por outro lado, um retrato com esse distanciamento, mergulhando um pouco em alguns mitos desses lugares.

A partir daí elaborava algumas imagens encenadas, emblemáticas – academicamente falando. Queria trabalhar um dia com filmes que partem de imagens emblemáticas, como “Limite”. Imagens emblemáticas são importantes para mim. Anotava tudo, como uma espécie de micro-roteiro: o resto era completado com imagens captadas aleatoriamente, num embate meu com pessoas na rua.

 

JCB : A ideia de trabalhar com imagens emblemáticas, você manteve na filmagem? No caso tcheco seria o quê?

 

CB: No caso tcheco, seria o menino indo embora, sobretudo o menino caminhando: como quando aparece, caminhando, indo para a guerra. As caminhadas serviriam como emblema, mas a imagem-matriz, digamos, surgiu comigo em casa, na Inglaterra, ouvindo um disco do Bach que tocava a música que está no filme. Imaginei o menino saindo do antiquário: ele fecha a porta, olha para a câmera, se vira e caminha por um lugar comprido, espécie de viela; a câmera fica quieta, esperando, como se ele estivesse de fato indo para a guerra. Essa era a imagem-matriz: a partir dessa imagem que se criou o resto.

 

JCB: Imagem-matriz do filme tcheco, tudo bem... Acontece que na imagem final de todos os filmes há a ideia do personagem que se afasta: ideia do beco grego, no jardim da oliveiras...

 

CB: Nesse foi improvisado: essa não era a imagem-matriz. No filme grego era um velho e um menino adolescente, andando nas ruínas. Em momentos diferentes, vem a imagem na Acrópole e o velho dizendo: “Meu filho este é o mundo”! A imagem-matriz foi essa.

Não tem a ver com o final. Por acaso, no tcheco, partiu dessa imagem final: poderia ser o início. Não tinha ideia do que ia filmar lá. Uma das imagens concebidas nasceu do menino saindo, indo para a guerra, sem saber porque e nem para onde: intuitivamente.

[ continua]

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 17h17
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Cristian Borges - 2

 
 

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Cristian Borges  entrevistado por Jean Claude

 

[continuação 2/4]

 

JCB: Foi a primeira que filmou?

 

CB: Foi uma das. A primeira que concebi. O filme nasceu ali, com essa imagem: antes das fotos. Já tinha a foto, mais a história do menino que vai para a guerra... Veio daí, intuitivamente.

 

JCB: A imagem da guerra também?

 

CB: Ouvindo Bach a imagem veio: talvez a da guerra...

Os outros filmes foram feitos em colaboração. Esse foi feito em coprodução com a FAMU, a Academia de Cinema de Praga. Conheci um aluno de lá no Festival de Cinema da escola, no centro da cidade. Fui convidar a FAMU a enviar um programa de filmes para o Festival Brasileiro de Cinema Universitário, no Brasil: conversei com o diretor da escola, queria ver alguns filmes tchecos. Recebi carta branca: o diretor me abriu a videoteca da escola e me convidou pro festival anual da escola. Era minha segunda vez em Praga, já morando na Inglaterra. Numa das sessões conheci um aluno de documentário [Janek Ruzicka] e ficamos amigos. Ele se a associou a mim a partir da ideia de fazer um filme lá. Foi uma parceria orgânica: quase metade do filme foi concebida por ele. As cenas com o menino mais novo, de vestido, são dele; as do outro, coletando coisas e indo para a guerra, são minhas.

Nos outros filmes, as parcerias foram menos fundamentais na elaboração. Foram fundamentais na realização, pois eram mais livres. O tcheco foi roteirizado: estudantes de vários departamentos participaram na produção, na fotografia, na animação, no som, na montagem.

 

JCB: Trabalharam onde? Ele foi para lá?

 

CB: Filmamos em Praga e montamos na Inglaterra – ele foi lá para montar comigo, na Universidade de Bristol. O filme tinha verba do Projeto “Praga 2000, Capital Cultural da Europa”. Em contrapartida, tínhamos de entregar uma cópia em 16 mm. Ampliamos na célebre London Film Coop, em Londres: deu um efeito artesanal, com ampliação para 16 mm feita plano a plano, com um projetor S-8 e uma câmera Bolex 16 mm, acoplados por um computadorzinho antigo de animação.

Feita a ampliação, voltamos a Praga para a edição de som, a mixagem e a montagem de negativo nos Estúdios Barandov – uma “Vera Cruz” tcheca –, que tem um convênio com a escola. Finalizei em 1999. Os outros filmes foram mais simples.

Passou aqui em São Paulo, no Festival da Zita [Carvalhosa – “Festival Internacional de Curtas Metragens de São Paulo”], e no Festival de Praga.

 

JCB: Em Portugal, há imagens que podem ser consideradas como geradas a partir de uma idéia narrativa, e imagens que seriam de captação turística...

 

CB: No caso de Portugal, as imagens encenadas partiam da ideia inicial de que todas as crianças do país desapareceriam. Tinha que captar imagens de crianças e de espaços sem elas. Em alguns momentos, há crianças andando e de repente “puf”, somem. Elas desaparecem e, por outro lado, surgem muitas imagens de velho.

A ideia veio dessa pesquisa prévia sobre o fenômeno da “desertificação”: a fuga das pessoas do interior para a cidade, abandonando o campo e esvaziando as aldeias. Isto se deveu ao fim da ditadura do Salazar. Portugal recebeu incentivos, integrou-se ao euro e viu, então, várias aldeias restando com apenas 3, 4, 6 velhinhos: e as famílias os visitam apenas no verão. Achei curioso. Me baseei um pouco nisso para o tal conto de fadas português, que seria esse: as crianças desaparecem e ficam só os velhos. Como fica um país só com velhos, no final eles se sacrificam para que as crianças voltem.

Baseado nessa ideia inicial, existem poucos adultos não velhos: um ou outro que aparece em imagens documentais/ turísticas. Em cada filme, apesar da imagem-matriz, há a influência da narrativa, mas como uma coisa mais livre: muito desse espírito da narrativa resulta como conto de fadas. 

 

JCB : Ainda bem que o espectador não sabe de tudo isso.

 

CB: Por quê?  Estraga?

 

JCB: Estraga! Porque as histórias não têm tanto peso e não têm tanta clareza como a geração das imagens: processo tão preciso. E porque há realmente a ideia de temas e imagens recorrentes.

 

CB: Não é que tudo ali estivesse sob controle. O grosso realmente era feito de maneira documental, mais livre. Quando ia filmar, eu queria planos de pessoas na rua: um pouco à maneira do Vertov. Gosto dessa ideia de pessoas que coletam imagens e sons. Queria imagens de pessoas nas ruas, prédios, construções: havia alguns grupos que era legal serem grupos livres. Mas fora isso era uma coisa bem documental.

Na Inglaterra, não tinha a restrição de tempo, mas nos outros países eu tinha que captar num tempo limitado: tinha que dar mais conta do tempo. Eu montava tudo na Inglaterra, e como estava lá, e sou um pouco preguiçoso, a filmagem do curta inglês acabou durando meses... Captava um ou dois planos por semana e ia para casa: planos de rostos. Abordava as pessoas e perguntava: posso filmar você um pouco? Na Inglaterra abordava as pessoas na rua, nem as conhecia: perguntava se podiam olhar para a câmera, sorrindo. Em outros momentos, eu pedia para as pessoas olharem para a câmera, darem as costas e irem embora: eu captava isso.

[ continua ]

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 17h03
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Cristian Borges  entrevistado por Jean Claude

 

[continuação 3/4]

 

JCB: Olhar para câmera e ir embora acaba sendo marca forte nos filmes. Isto, a presença de criança, a rua por onde a pessoa ou figura vai... Acaba sendo mais forte do que as histórias. Olhar para a câmera, se voltar e ir embora é muito forte, e isso contribui muito, acredito, para gerar a solidão, a sensação de abandono, perda e melancolia, que o filme provoca. Não acho pesado: deixa tudo melancólico. Me parecem recorrências, ocasionais ou não: marcam a linguagem dos filmes: nos quatro. Portugal não tem: no último plano, tem uma ruela e aí funciona. Como antes você já viu que funcionava, “usa” uma figura que desaparece.

Por contaminação dos outros, a mesma perda, a mesma nostalgia. Pretendo escrever um artigo sobre o filme.

A minha perspectiva como espectador seria a de não saber o que você está me contando agora.

 

CB: Ao mesmo tempo em que estou te falando tudo isso, queria frisar que eu trabalho muito com a intuição: muita coisa eu só formulo, percebo depois.

 

JCB: A imagem emblemática grega – ela funciona como o jovem e o velho. O velho mostrando sua história. Mas uma das coisas mais impressionantes é que quando você vê pela primeira vez não atribui tanta importância como quando vê pela segunda: a figura presente, de repente, tem um passado – passado não muito afirmado. Como um eco do passado.

Como esta dupla não está montada em continuidade, há muitas lacunas: lacunas que acabam transformando esta dupla, que poderia ser normal, em algo muito “fantasmagórico”. Nas imagens não há isso: mas a forma de montar revela um grande trabalho de montagem – e essa montagem é fundamental para a significação das imagens. Algumas delas são fortíssimas. Mas o grande processo é a montagem: é isso que gera uma significação.

Você conhece o fotógrafo [Jan] Saudek? Conheceu quando?

 

CB: Sim, ele é tcheco – na época em que preparava o filme: ou logo depois...

 

JCB: Quando filmou já conhecia o trabalho dele?

 

CB: É possível que já o conhecesse.

 

JCB: Pelo menos duas coisas o lembram: no início do plano do menino que vai embora, o cabelo, o olhar selvagem, me lembraram muito o tipo de tratamento fotográfico. E outra coisa é o menino de vestido: ele não tem isso propriamente...

 

CB: Ele tem figuras com roupas barrocas. Meu amigo tcheco que teve a idéia do menino de vestido gostava muito da imagem: então, provavelmente, pode ser um pouco de Praga, do universo tcheco. Sou o único que atravesso os quatro filmes: e eles me seguem. Acho interessante que se embrenharam pela cultura de cada lugar: queria que cada local imprimisse sua marca. Algo difícil...

Os tchecos têm melancolia. Esse menino, aliás, era incrível: era filho de atores de teatro. O descobrimos por acaso. A gente se comunicava pouco, pois ele não falava inglês, mas ele tinha uma aura de figura interessante, profunda. O olhar dele era muito forte: pena que quando fizemos a transposição do S-8 para 16 mm, rolou uma pequena subexposição. O original era mais forte: no original, você via os claros. Foi um presente. Disse ao meu amigo: preciso de um menino desta idade, pré-adolescente.

 

JCB: Qual a idade ?

 

CB: Um tinha seis anos (o de vestido), e o outro nove ou dez. Pré-adolescente com profundidade e olhar melancólico: esse menino tinha tudo isso, era incrível!

Desde quando estudava na UFF – entrei na época pós-Collor, em 1994 –, sempre tive ideias de filmes estranhos: filmes que se passam em algum lugar que você não sabe qual é. Convivi com filhos de cineastas, politizados, engajados pelo cinema brasileiro. Foi bom receber essa carga de brasilidade, mas por outro lado eu pensava: “se filmar aqui, tudo será nacional”. Me intrigava a ideia de tudo ter de ser “brasileiro”: “representação da realidade nacional”. Por isso, na série europeia, cada filme se passa num país.

 

JCB: Muito antes de você entrar para o cinema já existia uma onda nacionalista muito forte, na qual Paulo Emílio era um dos militantes: nós não acreditávamos plenamente nessa história, mas fazia parte da militância. Zulmira Ribeiro Tavares disse que qualquer filme feito aqui seria brasileiro: não precisa se esforçar. Essas discussões atravessam décadas. Zulmira disse isso no final dos anos 60. A gente militava, ia para as ruas, enfrentava os cavalos.

 

CB: Comento com os alunos da ECA: “alguns países se metem a adaptar contos de fadas tradicionais europeus e peças de grandes dramaturgos”. Aqui temos travas: não se pode fazer filmes sobre Chapeuzinho Vermelho! Por exemplo: antes de entrar na UFF, pensei em filmar Chapeuzinho Vermelho adulta, numa floresta brasileira... Mas não faz parte dessa militância.

 

JCB: Movimento contra Halloween – a data do Saci Pererê...

 

Como você concebe a sua trilha sonora? A seleção das músicas: como você pensa isso? Uma informação você já deu: a ideia que nasceu com a música, no caso do filme tcheco.

 

CB: E eu só deixei porque era Bach. E era Praga. Se fosse música brasileira ou inglesa provavelmente teria mantido a imagem: mudado a música. Só mantive porque Praga, a República Tcheca, foi dominada pela Alemanha: inclusive a língua, por muito tempo, era o alemão. Culturalmente falando, houve muita influência, pregnância. Da mesma forma, o uso do Bach na Grécia: depois de separada da Turquia, os alemães foram muito presentes naquele país.

Eu levava muito em conta isso: se não era do país, tinha que ter uma ligação histórica com ele.

[continua]

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 17h01
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Cristian Borges  entrevistado por Jean Claude

 

[fim 4/4]

 

JCB: Mesmo que essa ligação histórica seja um pouco esfarrapada, porque o Bach como opressor em relação a Kafka...

 

CB: Mesmo esfarrapada, a música fica. Bach criou maravilhosamente nessa língua. Vejo a coisa com ambiguidade: usava Bach e não os bizarros compositores alemães, como Wagner. Mas fora as poucas exceções, tinha que ser a música do país.

Portugal: música portuguesa. República Tcheca: música tcheca. Grécia: música grega (desde o período bizantino, à capela no final do filme, até a cantora pop mais famosa, Haris Alexiou). Buscava usar emblemas ambíguos: por exemplo, na República Tcheca, uma cantora jazzística, Iva Bittová, vista de outra forma por ser cigana.

 

JCB: Acho que o som tem uma presença muito forte. Nunca tem uma função ambiental: de certa forma dinamiza a imagem. Uma grande presença – e nunca tem uma função. A voz da portuguesa é de absoluto lamento: se você pensa nessas ruas, ficam ainda mais compridas, mais vazias.

Na sequência do playground das crianças, no filme inglês: é uma cantiga de ninar?

 

CB: Não, é uma canção de trabalho. Uma música tradicional de trabalho. Na Inglaterra, as mulheres (no século XVI ou XVII) passando roupa, no inverno, dentro de casa, cantavam essas canções de trabalho.

 

JCB: São músicas do país? Tem 50 mil, não? Portanto, dentro do repertório, como você chega a tal música, para esta imagem, ou esse conjunto de imagens?

 

CB: Por intuição. Era um grupo que conheci por acaso, anos antes de morar na Inglaterra. Um grupo vocal de mulheres, com algumas músicas estranhas: algumas boas, outras menos boas. E essa, achei incrível: algo tradicional, de domínio público. Aqui estamos acostumados com canções de trabalho como as dos curtas do Leon [Hirszman, Cantos de trabalho, 1975-76]: no campo, ao ar livre, com agricultores e tal. Imaginemos o mesmo na Inglaterra: as pessoas passando roupa, no inverno, dentro de casa, cantando canções de trabalho.

Essa música entrou porque é linda. E aí outras são cotadas para entrar no filme, como as do Bach, nos dois casos (grego e tcheco), porque me inspiraram as imagens: estavam propensas a entrar no filme. Outras eu coleto e testo: montando a cena da creche, por exemplo, testei essa no playground – em algum momento ela entrou no filme e caiu como uma luva para a sequência das crianças.

 

JCB: Não só cai como uma luva: ela é “histerizante”. Vai num crescendo, e as crianças não vão no crescendo: e acaba dando a impressão de que se gera tensão na creche, enquanto as crianças continuam bonitinhas – ocorre um sensação de aliança com a música, porque antes dela acelerar o ritmo as imagens são as mesmas: das crianças.

Você acelerou um pouco a montagem?

 

CB: Não, absolutamente!

 

JCB: Cortes? Planos mais curtos? Não tem nenhum efeito da montagem, e no entanto ela se transforma: e isso se deve ao som, ao mesmo tempo que dá uma perspectiva da infância. Por mais que as crianças estejam juntas e felizes, naquele momento você consegue fazer com que elas fiquem histéricas: achei muito bom isso.

 

CB: Minha infância foi melancólica. As crianças são profundas, estranhas, e na creche havia planos aleatórios, uniformes: todas lindas, com as mulheres que cuidam delas. Tem uma coisa só que eu montei no auge da histeria: uma menina entra numa casinha, fecha a janela e vem um menino maroto de bicicleta, que a escancara, e então ela aparece chorando, histérica. Aí, as imagens têm certa neutralidade, mas a música interfere: tem algo forte com montagem, que não consigo entender – talvez a Vânia [Debs] possa explicar: primeiro, como fazer um filme e não participar da montagem?; segundo, como distinguir a montagem de imagem da de som? Para mim, elas andam juntas: é o caso aí. A magia vem da junção: uma se alimenta da outra.Tirando a histeria da menina, o resto é sereno: as crianças voltam a brincar, mas claro que depois nada mais é o mesmo.

Essa creche, minha amiga [Cecília Mello] ajudou na filmagem. A creche era da Universidade de Bristol, ficava na minha rua: ficamos meia hora no recreio e filmamos tudo muito rápido – e praticamente tudo entrou na montagem, não tinha muita opção e eu queria que casasse com a música.

 

JCB: Você tem muito material?

 

CB: Eu tendo a filmar muito pouco: mesmo nos filmes brasileiros, em 16 mm ou em 35 mm, eu sempre fazia 2 para 1, no máximo 3 para 1 – muitas vezes, em S-8, 1 para 1! No caso do S-8, muito do que você vê é a única tomada que havia, mesmo em alguns dos planos encenados. Apesar de gostar de cineasta que filma muito, como o Bresson, acho um desperdício, um absurdo fazer 20, 30 takes de um plano!

 

JCB: Quando você filma, você já está montando? Ou têm alguns elementos, algumas relações?

 

CB: Sem dúvida! Antes mesmo, quando eu bolo os filmes já vem um pouco montado a partir dessa impressão que eu tenho. Filmo pensando nisso: apesar de ter coisa improvisada, no calor da hora, ela assombra a filmagem toda. Agora, há filmes que foram mais difíceis de montar, de chegar ao que você vê. Mas o filme grego me espantou: ele se montou “sozinho”. Eu e minha amiga grega – [Chrissa Ziori], que também atua no filme e ajudou na produção – vimos o material e achamos que não tinha a menor chance daquilo montar; de repente, chegamos para a montagem, na Inglaterra e tudo veio: parecia até uma ficção clássica, de tão certinha para montar. Foi engraçado...

Os outros deram um pouco mais de trabalho em algum momento: o grego teve uma montagem serena, fluida e rápida.

 

JCB: No filme português, aquele conjunto de planos, homens e mulheres que esticam o braço, você encenou tudo? É muito curioso isso.

 

CB: Mais ou menos. A mulher está falando um texto em off, não lembro bem, algo como: “as pessoas estavam perdidas, sem rumo”, porque tinham perdido as crianças. Então resolvemos filmar pessoas apontando para os lugares. Parávamos o carro e perguntávamos: “onde é tal lugar”, e elas apontavam na direção certa. E a gente filmava. Os portugueses, como nós, têm mania de usar o corpo. E a gente pegou essas imagens, o que casou de modo bem legal com a narração da mulher.

 

JCB: É muito curioso: isto é encenado, não é possível! No entanto é encenado para não parecer encenado: porque parece muito casual.

 

CB: Aí vem um pouco da magia da montagem. Eu sei que grupo de imagens preciso coletar: pessoas fazendo assim... E aprendi um pouco com o teatro – antes do cinema, fiz teatro um tempo, e minha relação é de amor e ódio: muito complicada. Mas no teatro, de novo intuitivamente, dirigindo os atores eu percebi como conseguir atingir o efeito, indiretamente: peço uma coisa e ele me dá o que eu quero, que é outra coisa. E chega-se aí, indiretamente.

 

JCB: Este conjunto de planos é muito estranho. Não é totalmente natural: pelo menos é a ideia que pessoas com muitos gestos dá. Isso também não é totalmente convincente: status estranho dessa imagem, de onde ela vem?

 Me diga: este escocês de saiote?

 

CB: É um holandês, e eu pedi para ele colocar um kilt escocês. Eu aluguei esse kilt e precisava arrumar alguém para vestir e carregar um bebê no colo – um bebê que só é visto em um plano, quando ele passa bem perto da câmera: é o cara sem camisa, de kilt, com o bebê. E eu fui com uma amiga inglesa [Deborah Williams] a Brighton: ficamos em um B&B [bed and breakfast] e fomos à caça de alguma figura que se prestasse a vestir um kilt e de um bebê de alguém que topasse emprestá-lo... Precisava de três planos dele: aquele primeiro nos quais você só vê as pernas, um outro na pracinha, no momento em que você vê o bebê, e o grand finale, com ele indo em direção ao abismo, com o bebê no colo.

Fomos para Brighton, porque lá perto tem um desfiladeiro famoso e muito bonito, Beachy Head, todo de giz branco, e ao mesmo tempo de frente para o Canal da Mancha, de onde se vê um vulto da França, ao longe: é um dos lugares em que muitas pessoas se mataram ao longo dos séculos, quando “sem querer” olham, têm vertigem e se deixam cair.

Rodamos um pouco pela cidade, fomos a um pub gay onde encontramos essa figura: um holandês tatuado, cheio de piercings pelo corpo e uma namorada, que lembrava uma figura da Rua Augusta, assim todo maluquinho. Ele morava lá há alguns anos, contamos sobre o filme e ele topou na hora. Saímos de lá “trêbados” de madrugada. Marcamos tal hora para nos encontrarmos cedo no dia seguinte e eu pensei que seria óbvio que ele não estaria lá: mas estava, firme e forte. Não paguei nada: foi à base de almoço ou drinque.

 

JCB: Ele é muito forte, e a ideia do suicídio nos é passada com uma virada da câmera: você percebe que ele caminha em direção ao nada. Por outro lado esse cara tem um dinamismo interno muito vital: andando com convicção, ele vai para algum lugar “para ir mesmo”, e o lugar não é nada. É muito enérgico: você sente no ritmo, no passo. Não está lá por acaso.

 

CB: Eu não sei de onde vêm essas coisas, mas elas vêm, e aí eu quero fazer: acho que tem alguma coisa de poesia – tenho que trabalhar isso.

 

[ Entrevista editada por Cid Nader, a quem agradeço e revista por Cristian Borges]

 

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 16h58
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18/06/2012

Carlos Reichenbach

 
 

Carlos Reichenbach

 

 

Carlão fazia parte do mundo.

 

A memória de Carlão, como vai ser?

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 13h56
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