JOGO DE CENA

1- JOGO DE CENA solapa todo o cinema de entrevista, inclusive os filmes recentes de Eduardo Coutinho. Este filme revela uma coragem extraordinária por questionar a obra do próprio cineasta. 2 – O corte que emenda as frases “eu saí um pouco do foco do casamento”, é histórico. 3 - JOGO DE CENA tem uma dimensão trágica. Lá pelo meio do filme ou um pouco mais adiante, uma mulher conta sua história, mas essa história eu já a ouvi contar há poucos minutos, quem foi mesmo que a contou? que rosto? Chega um momento em que o discurso se desvinculdos corpos falantes. Ele passa a existir em si. O discurso se fala a si mesmo. Os falantes são apenas os hospedeiros da fala. JOGO DE CENA coloca o ser em questão, pelo menos enquanto ser que expressaria sua subjetividade com palavras e lágrimas. 4 - Como fica quem acreditava que a fala dos entrevistados nos filmes do Coutinho era a expressão de sua subjetividade? 5 - As atrizes muito conhecidas funcionam como âncora fincada na realidade. Delas sabemos que interpretam. Mas, e se houver atrizes cujos rostos nos sejam desconhecidos? E as atrizes interpretam o quê? Uma outra pessoa ou a sua experiência pessoal ao interpretar outra pessoa, portanto a si mesmas? 6 - SANTIAGO e JOGO DE CENA são a prova de que o ensaio filosófico é possível no cinema, não como falação ilustrada por imagens, mas pelo aproveitamento e aprofundamento dos recursos da linguagem cinematográfica.

SANTIAGO 3

 A montagem de SANTAGO é audaciosa. Ouvir o Barbeiro de Sevilha no escuro. Cortar o som no meio do plano da piscina. Etc. Mas não é uma audácia que vem e bota tudo pra quebrar. É uma audácia serena. Um andante maestoso. Santiago não atribuia nomes de movimentos musicais a páginas de sua vida?

SANTIAGO 2

 SANTIAGO tem muita afinidade com A DOCE VIDA. A grande diferença é que no filme de Fellini Deus ainda é possível, no de João Moreira Salles, os céus estão vazios, definitivamente. Só nos restam 30.000 páginas datilografadas com uma Remington suja, e aceitar a decepção com um suave sorriso.

Santiago

As almas dos amantes malditos Francesca da Rimini e Paolo Malatesta sobem ao céu. Esta é uma cena de SANTIAGO. É um presente que a generosidade de João Moreira Salles oferece a Santiago.

Antes dessa cena, JMS se referira a planos filmados em 1992 para ilustrar histórias contadas por Santiago. Alguns são mostrados (o boxeador, as flores). Um dos planos citados – dois sacos plásticos voando no ar – não é apresentado. Ele aparece inesperadamente logo após a longa narração dos amores infelizes de Francesca e Malatesta. Seu aparecimento vem preencher o que agora configura uma lacuna (sua ausência quando foi citado). A morte dos amantes assassinados se projeta sobre os banais sacos de plástico e os TRANSFIGURA. É um momento sublime em que o realizador-personagem JMS (cuja fronteira com a pessoa JMS não está nítida) entra em harmonia com o universo aristocrático e delirante de Santiago. JMS oferece a Santiago os sacos transfigurados, o que constitui um ato de amor.

As relações entre Santiago e JMS são mais complexas do que as explicitadas no filme: o documentarista autoritário e seu personagem, o filho do dono da casa e seu mordomo. Os sacos, ao serem relacionados com Francesca e Malatesta, revelam uma profunda generosidade, uma disponibilidade de JMS para acolher plenamente o delírio de Santiago, sem crítica, sem análise. Apenas uma ligeira ironia.

O mundo delirante de Santiago, construído com milênios de reis e rainhas, príncipes e princesas, se equilibra sobre diversos apoios. Por um lado, o ato de copiar textos e de classificá-los meticulosamente em rígida ordem alfabética ou cronológica. Essa ordenação impessoal esteia o delírio de Santiago. Caso contrário, poderia ser o hospício. Outro apoio é seu trabalho na casa do embaixador Moreira Salles, cuja vida mundana e luxuosa com seus arranjos florais e suas festas, lhe permite construir um simulacro de seis milênios de nobreza e transfigurar a casa no palácio Pitti de Florência, o que ele faz com ironia, outro apoio que contribui para conter o delírio. O mundo segundo Santiago é um eterno e suntuoso baile de máscaras. Esse mundo, embora armazenado e arquivado em milhares de páginas classificadas e na memória viva do octogenário, está sempre à beira do abismo. Essa dança resplandecente, porém frágil, nos fala constantemente da morte. Nesse filme, a morte não está presente por causa da idade do personagem ou das referências ao falecimento dos pais de JMS e do próprio Santiago, ela está na inanidade desse mundo esplendoroso delirantemente elaborado por Santiago. Basta um quase nada para que esse fascinante baile de máscaras se dissolva na morte. Ele tem que ficar cada vez mais fascinante para mascarar a morte, e a própria morte tem que entrar na festa para se tornar “la gran partita”. E isso, não sem ironia, pois até os perus morrem.

No decorrer do filme, JMS tece considerações visuais e sonoras sobre  o ato de filmar um documentário e as relações entre realizador-entrevistador e personagem-pessoa. Durante a apresentação dos créditos finais e quando pensamos que o filme já acabou, JMS acrescenta uma coda. Ele nos fala da importância que os enquadramentos do cineasta japonês Ozu tiveram na filmagem de SANTIAGO. A um plano aberto de um filme de Ozu, segue outro mais fechado e muito construído, em que uma geometria quase construtivista enquadra o personagem.  Seguem alguns primeiros planos do filme de Ozu. Pouco antes, JMS informara que, em 1992, ele não tinha feito close de Santiago, o que revelava a distância mantida entre o cineasta e o personagem. Ora, o que nos revelam os personagens filmados em primeiro plano por Ozu? Nos revelam que a vida é uma decepção, o que é dito por uma mulher com leve sorriso nos lábios. A sutileza da montagem dessas imagens finais nos impregna de uma infinita melancolia. O grande baile de máscaras se desmancha como bolhas de sabão, como sacos plásticos.

Não por acaso, a respeito de

Os livros e os filmes

É surpreendente a presença do livro, da leitura, da página impressa, em filmes brasileiros recentes, a começar pelo título de OTÁVIO E AS LETRAS. Otávio, além de rabiscar livros e revistas, é assíduo frequentador de um sebo.

NÃO POR ACASO: um dos personagens femininos possui um monte de livros e é um sinal de afeto do namorado arrumá-los cuidadosamente nas estantes. Uma mulher, outro personagem,  é dona de livraria.

NOME PRÓPRIO: a protagonista divulga sua vida num blog e planeja escrever um livro.

VIA LACTEA: o personagem principal é um escritor e letreiros com nomes de poetas circulam pela tela.

JARDIM PAULISTA: um dos personagens é dono de um sebo, onde se passam várias cenas do filme.

CÃO SEM DONO: o personagem principal é poeta e tradutor. No seu movimento de “redenção”, ele lê e passa a trabalhar numa livraria. O romance de que o filme é adaptado faz apenas breve menção à livraria, em compensação o personagem literário trabalhou num filme de curta-metragem, o que não ocorre com o personagem cinematográfico.

Isto é um sintoma? De quê? O livro tradicional se infiltra na mídia audiovisual como forma de resistência? O que os sebos viriam confirmar: o livro, embora já velho, já usado, já desgastado, continuaria vivo? Esses filmes se dirigem a um público que tem o hábito da leitura? Ou seriam os últimos estertores de um livro agônico, prestes a cair em desuso e fagocitado pelo audiovisual? Ou esta presença maciça do livro em filmes brasileiros recentes é apenas um acaso e não significa nada?

Alguém tem alguma idéia a respeito?

Contar uma vida

 Toni Ventuiri me mostra uma versão de seu filme RITA CADILLAC A LADY DO POVO. E eu me pergunto: o que é contar a vida de uma pessoa no cinema?

A vida de qualquer pessoa é interessante, quer seja a de Rita Cadillac, de um político, um alcoólatra, um sem teto, um hipócrita. Interessante desde que seja contada de forma interessante. Se a narrativa não for interessante, a vida tampouco o será. O que é esse narrar, esse contar? Quem conta? O cineasta? Sobre que materiais ele trabalha? Será a vida de uma pessoa, seu personagem neste filme? Com certeza, não.

O cineasta trabalha sobre o narrado, seu material de base são narrações feitas pela pessoa de que se ocupa o filme, e outras que têm informações a respeito da primeira. Isto é verdade até quando se trata de narrações provocadas pelo cineasta, mesmo que esse estímulo condicione parcialmente as narrações. Essas narrações podem aparecer diretamente no filme, ou não, servindo simplesmente de informação para o cineasta. Quando aparecem no filme, tomam em geral a forma de entrevistas, depoimentos, diretos ou em de voz over. Mesmo quando o cineasta cria uma cena especialmente para o filme – por exemplo Rita revisitando o colégio de freiras onde estudou – sua matéria prima é o narrado: Rita lhe contou a sua infância, o que sugeriu ao cineasta levá-la ao colégio ou à rua onde viveu com sua avó.

Nesta perspectiva o trabalho do cineasta é narrar o narrado, é compor com o narrado e a partir do narrado uma narrativa de segundo grau. É a seleção de material, os enquadramentos, a montagem, etc. em operação neste segundo grau, que podem tornar o narrado de primeiro nível interessante e, a partir daí tornar interessante para o espectador a vida da pessoa de que o filme trata.

Esse narrar de primeiro grau não é exclusivamente verbal, poderá conter material de arquivo, por exemplo trechos de shows de televisão ou de filmes de que Rita tenha participado. Mas mesmo assim, esses materiais audiovisuais são introduzidos e envoltos por narrativas verbais, por exemplo Djalma Limongi ou Hector Babenco comentando a participação de Rita nos filmes ASA BRANCA e CARANDIRU.

Por vezes o cineasta passa à narração direta. É o que faz Toni Venturi por exemplo na excelente cena da cozinha em que Rita e seu namorado preparam uma refeição. Mas esses materiais têm em geral um caráter complementar ou de contraponto (como lembra Venturi), sendo que o núcleo duro do filme é o narrado.

Nesse sistema cinematográfico, narrar a vida de uma pessoa consiste basicamente em encenar o narrado.