Basílico - Josimar Melo UOL Blog

Blog de Jean Claude Bernardet

29/10/2015

CATARSE: SOB O SOL DOS DEUSES

 

Olá a todos,

 

Como muitos sabem, costumamos realizar filmes com baixíssimo orçamento, sempre com o apoio de parceiros. Decidimos agora enveredar por uma empreita ainda mais audaciosa, colocar em cena parceiros antigos e novos: Jean-Claude Bernardet, Helena Ignez, Andre Gatti, Henrique Zanoni e Ana Carolina Marinho, entre outros. 

O filme  de Cristiano Burlan SOB O SOL DOS DEUSES e é uma adaptação da Trilogia Tebana de Sófocles (Édipo Rei, Édipo em Colono e Antigona) e será realizado nas dunas de Natal-RN. 

Contamos com a colaboração de voces nessa empreitada.

Basta clicar no link, do Catarse, abaixo e contribuir com algum.

 

Por favor, divulguem!

 

https://www.catarse.me/pt/sobosoldosdeuses

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 15h18
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10/11/2014

Cristiano Burlan: entre Hamlet e a Elegia

 
 

 

Entrevista realizada no Copan dia 15.10.2014        

1/3


JC – Do quê você quer falar?

CB – Não tô muito a fim de falar hoje, dormi mal, vim pensando nas perguntas que você ia fazer.

JC – Que perguntas você acha que vou fazer?

CB – Coisas relacionadas ao cinema e depois perguntas pessoais bem constrangedoras, que vão me tirar do eixo.

JC – Em conversa pessoal você disse que nas entrevistas anteriores não tinha dito tudo. O que é ‘tudo’? Primeira pergunta constrangedora.

CB – Passamos por situações que a memória não pode resgatar, que são inexprimíveis. Vi coisas que se eu tentasse te verbalizar, se usasse a pintura, a poesia ou o próprio cinema, eu nunca conseguiria atingir a dimensão dessas questões. São tão traumáticas. Não sei se é incapacidade minha de lidar com as coisas. Você não consegue colocar a vida dentro do filme, mesmo num documentário. As coisas no filme são ínfimas perto do real, do cotidiano. – Antes eu queria te perguntar: por que você me entrevista? Por que minhas tragédias familiares te interessam? Eu não sou uma pessoa interessante, você conhece muita gente interessante para conversar.

JC – Eu não penso sobre você a mesma coisa que você pensa sobre você. Aliás, eu não sei bem o que você pensa sobre você. Eu não penso sobre você o que você pensa que eu penso sobre você. Além do mais, eu não tenho que justificar, eu te convido, você aceita ou recusa. Por que você não é uma pessoa interessante?

CB – O cinema nos deixa um tanto cínico, tenho tentado ficar atento em relação a isso. O meio do cinema é um pouco venenoso. Tenho me entediado bastante, tenho pensado em não fazer mais filmes.

JC – Você pode fazer filmes sem frequentar pré-estreias, reuniões de associações profissionais etc. Não tem nada a ver você achar as pessoas cínicas e deixar de produzir, você teria outros motivos.

CB – Pode ser.

JC – Quais?

CB – Essa grande distância entre a ideia, a sensação forte que você tem, a energia que você gasta para realizar a ideia, e depois uma impressão de fracasso. Quando você percebe que o que queria expressar não chega às pessoas.

JC – Em todos os teus filmes?

CB – Todos.

JC – Inclusive o Mataram?

CB – Inclusive, num grau ainda maior. Não tem nada a ver com aceitação, prêmios ou indiferença. Tem a ver com o que te falei: não ter contado tudo, é essa relação externo / interno. O que nós somos realmente e o que tentamos parecer e o que percebemos que as pessoas não percebem. Essa distância, conteúdo e forma, entre público e privado, eu acabo sofrendo muito.

JC – Quando vi Mataram, fiquei muito emocionado, mas minha emoção não é a tua.

CB –Fui contemplado num edital do Ministério da Cultura para um BO  de documentário.

JC – Para?

CB – Para um filme que encerra a trilogia. Eu a chamo carinhosamente de Trilogia do Luto. Ela se iniciou em 2007 com um documentário sobre meu pai, depois Mataram meu irmão, e agora sobre o assassinato da minha mãe.

JC – O titulo?

CB – Elegia de um crime. O pressuposto do filme é que vou atrás do assassino da minha mãe. Foi brutalmente assassinada pelo namorado em 2012. Ele tá foragido até hoje.

JC – Você sabe onde ele está?

CB – Eu tenho uma ideia. Fiz uma pesquisa sobre o ocorrido. Eu nunca me coloquei numa situação tão perigosa. Dessa vez é como se eu estivesse olhando para o abismo. Fico me questionando, por que fazer esse filme?

JC – Encontrou uma resposta?

CB – Não! Tem uma força grande dentro de mim me levando a realiza-lo. Paguei um preço alto por ter feito o Mataram, mas esse é um caminho sem volta, tenho certeza absoluta.

JC – ‘Sem volta’ quer dizer o quê?

CB – Porque tô entrando num lugar donde não tenho como voltar.

JC – Você acha que elevai te matar?

CB – Não. Não tenho medo da morte, tenho mais medo da vida, medo de me relacionar, medo de fazer um filme pelo qual ninguém se interesse. Da morte não, até porque já tive contato com ela várias vezes. Quando você decide enfrentar seus demônios, cê não volta da mesma maneira, nem sei se volta, é um caminho só de ida. É tão assombroso o que vou te falar agora. Eu tava no velório com uma amiga que tinha esses celulares modernos que filmam, você acredita que me passou pela cabeça o desejo de filmar minha mãe morta? Eu não filmei, até hoje me lembro que eu tive esse desejo, me assombra até hoje. Por isso tô em crise, se realmente eu quero continuar a fazer filmes.

JC – Você lastima não ter filmado?

CB – Lastimo ter pensado em filmar.

JC – Por quê?

CB – Convencionalmente eu deveria tar vivendo o luto ali, mas tive vontade de registrar a imagem dela morta. É como se instintivamente eu já percebesse que ia acontecer o que aconteceu com meu irmão. Um dos motivos por que realizei o filme, eu precisava corporificar, precisava de uma imagem. O corpo é inteligente, você passa por uma tragédia, a morte de um ente querido, é como se o corpo apagasse essa memória. Eu não me lembro do rosto da minha mãe. Mesmo olhando fotos, é como se eu não a reconhecesse. Mas eu tenho imagem dela morta.

JC – Você tem?

CB – Quando minha mãe morreu, ela morava na periferia de Uberlândia, um desses programas popularescos do final da tarde, uma repórter foi até lá falar sobre o assassinato e filmaram o corpo da minha mãe. É uma imagem apavorante, tá na internet até hoje. Me assombra desde 2012. Me lembro de uma pintura, de um livro, não sei, O homem que ri de Victor Hugo. A imagem desse quadro tá no meio do livro, cortada na boca, é uma imagem apavorante.

JC – Cê fica olhando essa imagem?

CB – Não olho, mas está guardada no computador.

JC – Cê imprimiu?

CB – Não. É uma reportagem sobre o assassinato, eles filmaram minha mãe morta no lugar onde ela foi encontrada, na casa dela. É uma imagem que me apavora. Minha crise tem a ver com essa produção de imagens, independentemente de serem pessoais ou de outros. – Esse ano eu recebi uma proposta  para trabalhar para um pool de TVs públicas na Europa. Eu filmaria zonas de conflito.

JC – Na Europa?

CB – Residiria na Europa mas viveria em zonas de conflito, como a Faixa de Gaza, a Síria, faria documentários curtos para TV. Iria sozinho, um computador e uma câmera, é uma proposta interessante. Por que eu recusei? Não foi por medo da morte, de filmar num campo de batalha e cair uma bomba. Vi uma reportagem sobre a fotografia da menina que tava morrendo de fome, chegou um urubu perto dela e ele continuou a fotografar. Eu me lembro de uma fotografia de Capa na Espanha, a bala que entra na cabeça... Minha pergunta é: se alguém leva um tiro, o que eu faço? Continuo filmando ou socorro essa pessoa? Por mais que eu seja uma pessoa aparentemente do bem que se interessa pelo outro, eu não tive essa resposta. Aí me lembro do momento em que tive vontade de filmar minha mãe. Será que sou inescrupuloso, que me interesso mais pela produção dessas imagens? Não sei lidar com essa contradição, mas vou fazer o filme.

JC – Vai usar o material da TV?

CB – Não sei. Não sei sobre o que é o filme. Eu escrevi para o edital, acho que tá bem escrito porque vão me dar o dinheiro, pela primeira vez. É muito dinheiro para um documentário, R$ 450.000. Em contrapartida eu tenho que entrar com R$ 90.000, ou seja, eu vou gastar R$ 350.000,00 para fazer um documentário. Pela primeira vez vou pagar meus parceiros, que sempre trabalharam de graça. Como também um milhão é muito dinheiro para uma ficção BO, que você faz num apartamento. Esses valores são inflacionados. Não sei se vou usar a imagem. Posso estar falando tudo isso para parecer uma pessoa legal, em crise, e no fundo ter certeza que vou colocá-la no filme.

JC – Cê tem certeza que vai?

CB – Não, não tenho, tenho muitas dúvidas.

JC – Que dúvidas?

CB –Primeiro uma exposição muito grande, mas é um contrassenso dizer isso, porque se eu faço o terceiro filme de uma pessoa da minha família morta de maneira trágica, já tô exposto. A outra, talvez a principal, é a relação entre ética e estética. Não vou levar para o campo pessoal, não vou fazer terapia, então não tô me expondo tanto assim. O que me afeta profundamente é a gente lidar sozinho. Nascemos, vivemos e morremos sozinho, quanto mais cedo descobrimos isso, menos se sofre. Mas não fui eu que produzi essas imagens. Como no filme do meu irmão, as fotos dele morto são dos  autos do processo. Não fui até o corpo da minha mãe, não filmei ela morta ali na cena do crime, são imagens de outros. Isso me traz uma reflexão sombria sobre o ato de se fazer filmes.

JC – Que relação você vê entre essa reportagem sensacionalista sem vínculo pessoal com o fato, e o teu desejo de filmar a mãe no velório? A imagem da mãe morta existe, você a negou e a TV a produziu. Ausência de imagem pessoal e presença de imagem industrial?

 

CB – O desejo de filmar minha mãe no velório foi porque eu queria guardar aquele momento, guardar ela para mim. Como aconteceu com meu irmão, eu tinha certeza que ia se tornar uma imagem obscura, eu não a reconheceria. Queria guardar para mim o último registro dela. É diferente do filme que vou fazer agora, não sei ainda o que é. A imagem da TV é o registro da brutalidade. É o lugar do público e de como esse público é tratado. No Mataram, um personagem diz que quando aparece na TV uma pessoa assassinado, é só uma imagem explorada, como acontece todo dia. Para quem tá dentro da situação é um retrato que te acompanha, te assombra, é num lugar pessoal. Não tô dizendo que, por eu realizar as imagens, tenho mais competência para isso, não! É minha mãe, mas também a imagem de uma pessoa assassinada. Sempre comparam Mataram meu irmão com Elena de Petra Costa. Vários repórteres acharam meio parecido. Não! Não é nada parecido! Meu irmão foi assassinado no Capão Redondo por uma quadrilha comandada por Policiais Militares do Governo do Estado de São Paulo, comandado pelo nosso grande governador, agora reeleito, Geraldo Alckmin, com 7 tiros pelas costas – e a irmã dela se matou em NY, é diferente! No fundo é a mesma coisa, dois irmãos fizeram filmes sobre irmãos que morreram, se é melhor ou pior, se é mais ético ou menos ético, não tenho capacidade de julgar. Acaba caindo no mesmo lugar comum, pessoas usam situações pessoais para falar de coisas, a questão é se essas coisas se tornam universais ou não, se eu saio do meu privado e atinjo o público, eu não sei se isso aconteceu no filme. – Acabo de ver um filme de que você falou bem, eu fui disposto a não gostar, odiei o trailer.

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 16h23
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Cristiano Burlan: entre Hamlet e a Elegia

 
 2/3

 

JC – Qual?

CB – Sem pena. Saí tão abalado, questionando meu próprio desejo de fazer meu filme ou filmes estetizados com historinha, quando existem questões bem mais urgentes. O cinema acaba ficando num último plano.

JC – O rosto de sua mãe morta no velório, você disse que ela foi ferida na boca.

CB – Na boca. Ela foi enforcada pelo namorado, tem uma marca no pescoço, mas a boca dela tá ensanguentada, tá tudo roxo, parece que cortaram... [* ilustração]

JC – No caixão o rosto tava exposto?

CB – Tava, mas ela estava plácida! Serena.

JC – E o ferimento da boca?

CB – Tinha maquiagem, esconderam um pouco o pescoço. Quando eu tinha 15 anos, o meu amigo Tiago, que dá um depoimento forte no Mataram, me emprestou um livro intitulado Meus lugares escuros do James Ellroy. Sempre fui fã da literatura noir, Dashiell Hammett, Elmore Leonard , muito por causa do cinema. O Falcão Maltês eu li porque vi o filme primeiro. Ellroy adaptou um livro seu, Dália Negra, para o cinema, um dos crimes mais célebres dos Estados Unidos, faz parte do inconsciente coletivo americano. Em Meus lugares escuros, Ellroy faz um paralelo entre o assassinato da própria mãe e o crime da Dália Negra, dois crimes nunca elucidados, os assassinos nunca foram encontrados. A mãe do Ellroy foi assassinada como a Dália Negra. Eu fiquei impactado pelo livro e mal sabia que minha história ia ser parecida.

JC – Quando você leu Dália Negra?

CB – Eu li depois. Li primeiro esse que é a busca dele pelo assassino da mãe, 40 anos mais tarde. Depois eu fui ler o Dália Negra. Foi adaptado por Brian de Palma, com um plano sequência de abertura...

JC – Esse primeiro livro, você leu quando?

CB – Eu tinha15 ou 16 anos.

JC – Portanto, tua mãe tava viva.

CB – Tava viva. – Você voltou a ler esse livro recentemente?

CB – Já li umas 5 vezes, tá na minha cabeceira, como todos os outros livros que eu encontro com titulo de Mãe. Agora descobri que Barthes tem um livro sobre o luto da sua mãe, ainda não encontrei.

JC – Você acha que é o caso de voltar a Hamlet?

CB – Sim.

JC – Hamlet tem a ver com Elegia de um crime. Agora que foi projetado publicamente, qual a tua relação com o filme?

CB – Tenho duas possibilidades de analisar esse filme: uma como filme realizado por mim e minha turma, junto com você. É a mais sombria. Não sei se foi você ou fomos nós: durante a filmagem, percebi que eu voltava a questões pessoais, assassinato, tragédia familiar. Me assustei quando tive essa consciência. Antes não me dei conta, até falamos sobre isso.

JC – Foi.

CB – Foram só palavras, eu só tive a dimensão disso quando filmei cenas de assassinato. Eu não sei filmar um ser humano matando outro, tentei várias vezes e parece que eu filmo de forma convencional, eu tento filmar de maneira errada até, quase uma alegoria do que seria a morte. A cena do assassinato no Hamlet é até meio boba, mas tinha que ser assim. Coloquei em seguida uma cena real encontrada na internet em que um filho assassina o pai na Turquia. Agora cê quer fazer perguntas pelo viés do cinema?

JC – Não. O filme já pertence a teu passado?

CB – Minha sensação, já te falei em relação ao Amador, é que de novo cheguei até a arrebentação mas não passei dela.

JC – Da onda?

CB – Da onda. Não consigo ver o outro lado, talvez por falta de rigor. Depois do Mataram, eu precisava fazer filmes, precisava me esquecer. Amador fala de questões desenvolvidas com a turma. Hamlet volta às questões trágicas. Eu tô sempre falando de mim, esse meu falacentrismo [sic] me cansa.

JC – Cansa?

CB – Eu não me aguento mais. Por isso procuro novos parceiros, principalmente roteiristas. Quero falar de coisas de que não sei nada. Não vou te dizer que tenho a sensação de fracasso no Hamlet, seria injusto com meus parceiros. Eu acho o filme irregular como todos os que eu fiz. Tem cenas de que eu gosto, são até muito fortes para mim, sinto uma evolução no domínio da linguagem. Outras cenas são ruins. Não é um problema de montagem, eu fiz o máximo, não se resolve um filme na montagem. Se existe um erro, não é uma questão de erro, foi na concepção da ideia, não na montagem. Eu poderia ter feito outra montagem, seria uma maquiagem, molestaria o filme muito mais. É cruel você ter que assumir que fracassou, cê não foi até onde poderia.

JC – Até onde?

CB – Um filme mais interessante em termos de discurso, trazer o filme mais perto da vida. Quando se filma uma cena, percebe-se naquele momento o quanto tá próximo do fluxo contínuo da vida e quando é só mais um enredo.

JC – Hamlet tem os dois tipos de cena?

CB – Tem.

JC – Qual é a cena mais distante e outra mais próxima da vida?

CB – São as cenas onde me prendo ao texto, às questões shakspearianas. Talvez eu não tenha tido habilidade para esse embate. Tenho certeza absoluta, me faltou maturidade. Eu fui pretensioso, mas eu desde moleque tenho esse ímpeto. Essas grandes obras devem ser destruídas, mas ao mesmo tempo em que você destrói uma obra dessas, ela te destrói. Não se passa impune por elas. Mas eu não tô frustrado com o filme, foi uma experiência enriquecedora para todos os que participaram e eu fiz o filme. Muita gente diz que vai fazer, eu tô fazendo, pago um preço por fazer esses filmes. Eu não queria falar de cenas especificas.

JC – Tá bom.

CB – Eu queria te perguntar, você se sente frustrado com o filme?

JC – Não. Eu já te falei, acho a montagem desequilibrada, você acha que o problema não é esse. Eu queria te perguntar sobre o pós-Hamlet...

CB – Não é que não tem problema de montagem, é que uma remontagem não salvaria o filme, não o levaria a outro lugar.

JC – Você vê relação entre o Hamlet tal como foi montado e a Elegia de um crime?

CB –São matérias completamente distintas, também a maneira como me debruço sobre elas é diferente. Amador e Hamlet não têm rigor. O filme da minha mãe só pode ser austero e rigoroso, não vejo outra possibilidade.

JC – Te perguntei se você via relação...

CB – Não vejo relação.

JC – Por que eu te faço essa pergunta?

CB – Porque você é um ser humano extremamente emocional e profundamente analítico e cerebral, isso deve ser uma contradição para você.

JC – Não.

CB – Cê tá vendo por um viés psicanalítico. Eu não consigo ter tanto distanciamento. Eu te pergunto: você acha que tem?

JC – Eu acho

CB – Qual?

JC –Os dois filmes estão visceralmente ligados. Me surpreende em Hamlet tal com foi montado (não conheço o material bruto) o tratamento dado à rainha. Foi reduzida a um personagem bem secundário. O rei tem mais destaque. E há a surpreendente eliminação da morte da mãe, nem sei se você a filmou. A ausência dessa morte parece ligada a você. Também foi eliminada a morte de Polônio, não sei se você a filmou. É a cena mais incestuosa da peça. Em todas as versões modernas, Hamlet beija a rainha na boca na presença do fantasma, que é o pai. Talvez fosse usual no século 16, mas o beijo consta inclusive das versões com trajes contemporâneos.

 

 

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 16h21
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Cristiano Burlan: entre Hamlet e a Elegia

3/3

 

CB – Filmei a morte de Polônio e o beijo. A morte da rainha não filmei.([i])

JC – Se você filma e elimina o beijo, e não filma a morte, você não vê alguma relação com Elegia?

CB – Você falando, agora eu percebo. Eu não tinha consciência, não foi uma coisa pensada.

JC – Pode não verbalizar e pensar com o corpo. O quê essa conversa desperta em você?

CB – Mais uma reflexão sombria. Talvez seja uma defesa minha, não querer filmar a morte da mãe.

JC – Talvez você não quisesse filmar a morte dessa mãe.

CB – Mas vou filmar a morte da minha mãe agora.

JC – A eliminação da morte da mãe cria uma ausência no filme. Pode se pensar que você não quis abordar o assunto. Ou que esse assunto só pode ser abordado com tua própria mãe. Seria um sacrilégio filmar a morte de outra mãe. Estou a fazer psicanálise barata.

CB – Vou pensar, eu não conseguiria responder agora. Essas perguntas são pessoais e eu vejo até uma certa crueldade,  que é natural do ser human. Mas isso não me afeta. Isso de alguma maneira te leva para algum lugar, você também teve uma mãe que faleceu? Cê cria uma relação com isso?

JC – O problema com minha mãe foi a separação. Não sei responder.

CB – Eu tenho cada vez mais a sensação que o cinema  talvez não seja o lugar para essas coisas. Não se encerra ali, estamos em constante movimento.

JC – Não se encerra?

CB – O filme não é uma definição sobre essas coisas, é só uma passagem.

JC – Mas ele modifica.

CB – Se não modificasse eu seria uma pedra.

JC – Modifica?

CB – Eu era uma pessoa antes do Mataram e me transformei em outra.

JC – Que outra pessoa?

CB – Principalmente na minha relação com a morte. Eu a sinto cada dia mais presente, isso me traz serenidade, segurança, mas me torna uma pessoa perigosa. Quanto menos medo da morte você tem, menos freios sociais você tem. Também desperta uma paixão pela vida, parece filosofia barata, cê sente que talvez seja a ultima vez, então você se dedica mais às coisas, aos amigos, aos amores. É como se reapaixonar pela vida. Mais alguma pergunta?

JC –Hamlet é você?

CB – Sim, também sou Édipo, também Dom Quixote. Fazer filmes é meio quixotesco. – Deixa eu te perguntar uma coisa. Eu sinto que este momento seu de ator lhe trouxe um grande sopro de vida. Cuidado, dica de uma pessoa  que já foi ator, é muito venenosa a vaidade do ator. Que isso não te afete de nenhuma maneira.

JC – Você acha tô ficando vaidoso?

CB – Como ator, sim, não completamente, eu te conheço também fora da câmera. Não sei se sou seu amigo, mas eu me sinto na categoria de

JC – Sim.

CB – Esse lugar da projeção de si na tela não pode se levar a sério, isso afeta profundamente. O senhor é mais interessante como persona do que como ator. É isso que quero te dizer.

JC – Isso é perturbador. Outro dia, uma amiga me disse: você é vaidoso. Como é uma grande amiga, fiquei chocado, mas ela acrescentou: você lida com a vaidade de forma inesperada.

CB – Isso é verdade, mas somos todos vaidosos. Outra pergunta: o senhor acha que criticar é um tipo de expressão artística?

JC – Eu acho. A questão são essas palavras genéricas. Por exemplo, você diz: o cinema... palavra na qual eu acabo não acreditando.

CB – O cinema!?

JC – O que você faz não está no mesmo universo cultural do que faz um Spielberg. Existem cinemas. [...]

CB – Eu virei, inverti ..

JC – Agora você é o entrevistador... Já tem muito material, você gostaria de falar mais?

CB – Não, acho que já tá bom. Se quiser eu falo mais.

JC – Não.

CB – Não. Tô extenuado

JC – Eu também. As perguntas que lhe fiz a respeito de Hamlet e Elegia, você disse que precisa pensar, é uma proposta para outra entrevista?

CB – Sim, talvez antes do filme.

JC – Sim, antes de você iniciar a viagem. Você vai viajar com câmera?

CB – Tenho dúvida, no projeto eu coloquei que faria uma viagem de pesquisa e pré-produção. N verdade eu não tenho estomago para duas viagens. A viagem de pesquisa já será o filme.

JC – É.

CB – Eu não posso ir à cadeia, conversar com meu irmão e dizer que voltarei daqui um mês para filmá-lo. Uma das ideias que eu tive (provavelmente eu não vou fazer isso) é começar o filme com a bala que guardei para matar o assassino. Fico sempre me perguntando: se eu o encontrar, o que vou fazer, matá-lo, entrevistá-lo ou chamar a policia? Ou tudo isso? Eu o entrevisto, depois mato e chamo a policia, ou chamo a policia, mato e fujo? Me filmo matando ele? Ou eu só falo do meu desejo? Mas eu tenho essa bala guardada para matá-lo.

JC –Você tem a arma?

CB – Arma você consegue... odeio armas, mesmo sabendo atirar, atiro com as duas mãos, servi na Legião Estrangeira, como Jean Genet,. A grande questão é: esse filme é um ato de covardia?

JC – De covardia?

CB – Se meu pai e se meu irmão estivessem vivos, eles já teriam matado o assassino da minha mãe. Eu não tenho coragem, pelo menos não tive até hoje, por isso vou fazer um filme.

JC – Por que você pensa que teu pai e teu irmão teriam feito isto?

CB – Porque eram belicosos, principalmente meu irmão.

JC – Você tem um irmão vivo, ele não matou.

CB – Tenho dois irmãos, um preso e um solto.

JC – Eles não mataram, então são covardes?

CB – Porque sou primogênito. Eu tinha uma relação mais íntima com minha mãe, a responsabilidade era minha, entendeu? Nunca aquela frase que eu te falei teve tanto sentido para mim como agora: o ato de fazer filmes é um ato criminoso. Esse filme que vou fazer é um crime.

JC – Então, por vários motivos, a próxima entrevista será antes do filme.

CB – OK, JC, eu aceito! Terminamos?

JC – Foi bom para você?

CB – Não! Foi horrível! Não, foi muito bom falar, me trouxe pensamentos sobre a vida e sobre o filme, também porque eu tenho falado pouco sobre isso. As pessoas ficam assustadas, têm até medo de perguntar.

 

 

 



[i] Em conversa posterior com CB e a equipe do filme, apareceu a informação que o plano da morte de Polônio e do beijo, de que foi feito uma única tomada, apresentou defeito técnico.

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 16h20
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24/10/2014

Ato, Atalho e Vento

 

O filme de Marcelo Masagão foi exibido no festival de Roma e será exibido em novembro na Mostra Masters do IDFA em Amsterdam

 

É um filme de montagem, nada filmado. No final (da versão que eu vi. Masagão vive alterando a montagem, a obra não se estabiliza), eu estava profundamente emocionado. Um filme como nunca tinha visto. Vou tentar entender essa emoção.

Masagão ultrapassa Nós que aqui estamos por vos esperamos, seu precedente filme com material de arquivo. Havia personagens (as pequenas vidas), uma cronologia (o século XX), filmagens adicionais, letreiros direcionando o sentido das imagens. Ultrapassa inclusive a obra-prima de Mathias Muller, Home stories, que compõe um personagem feminino a partir de diversas atrizes hollywoodianas dos anos 1950. Esses filmes têm uma unidade temática, narrativa. Eles encaminham a atenção do espectador para um final.

Nada disso em Atalho..., nenhuma linha temática ou outra a que se apegar. O espectador só tem a intensidade dos planos mostrados, identificando ou não a fonte. Ele vai percebendo que o filme se organiza no que podemos chamar de blocos, compostos com materiais heterogêneos, sendo que planos de uma mesma fonte podem ser retomados. Há filmes de montagem que não deixam o filme-base se instalar, o plano tem que rapidamente descontextualizado para se recontextualizar na obra nova. Atalho... é generoso, ama os filmes com os quais trabalha.

O espectador percebe também que, dentro dos blocos, os planos se organizam por encadeamento de movimentos, composição ou oposições. Mas por que passar de um bloco a outro? Só que o espectador (pelo menos eu) sente que algo dentro dele vai se adensando, mas ainda é difícil definir o quê.

Simultaneamente correm perguntas: a que estou assistindo? Que objeto audiovisual é esse? E la nave va, mas vai pra onde? Não sei enquadrar o filme e me sinto desestabilizado. Fácil dizer o que o filme não é, o desafio é dizer o que ele é. Percebe-se em cada bloco que materiais diversificados criam entre si uma tensão, e que essa é a dinâmica do filme. A tensão é indefinível mas ela atua e o espectador reage.

Dessa tensão nasce a emoção. Não tem nada a ver com mecanismos de identificação ou projeção que atuam em filmes narrativos. Uma funda impressão de perda (de não se sabe o quê), de infinita nostalgia (de não se sabe o quê). Me pegou tão forte que acabei o filme lacrimejando (no primeiro visionamento).

 

O importante dessa emoção, além da sua densidade, é o “de não se sabe o quê”. Pois não tem como lhe aplicar palavras. Pode se falar em emoção arcaica, em “Freud”, em “mistério”, como já fizeram na tentativa de usar palavras para falar da relação com o filme. Talvez não haja outra possibilidade de falar desse filme senão falar na relação. Ato, Atalho e Vento está além do verbalizável, a obra não se deixa capturar por palavras. O filme de Masagão é inovador no nosso contexto artístico. No mais, as palavras serão descritivas: o filme tem tal duração, é composto de tantos planos, suas fontes são...

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 16h55
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13/10/2014

Sem pena / O Mercado de notícias

 Em excelente comentário sobre O mercado de notícias de Jorge Furtado (Retrato do Brasil SET 2014), Leandro Saraiva escreve que a montagem das entrevistas com jornalistas cria uma área de debate e permite perceber a “diferença das opiniões”. Ele reforça: o filme “se mantém no painel das opiniões”. A opção narrativa e a forma de montagem das entrevistas fazem com que questões como “luta de classe” ou “financiamento da imprensa” ou “liberdade de expressão” se apresentem como opiniões dos entrevistados. Resta ao espectador fazer as suas opções, ou não optar. [o filme atua também em outros níveis: a peça de Ben Johnson, as pequenas e sensacionais narrativas]

O tratamento das entrevistas e entrevistados em Sem pena chega a outro resultado. A despersonalização, ao desvincular a fala do falante, e a montagem que associa a fala a imagens não diretamente relacionadas com ela, levam o filme a escapar ao “painel das opiniões” e atingir –  acredito – a ideia ampla e abstrata de instituição

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 15h28
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08/10/2014

Sem pena - 3


 



Assim como os presos, os juristas e cientistas sociais entrevistados não são vistos. Mas o efeito é diferente, não se cria um personagem coletivo. Essas vozes off despersonalizadas constroem a imagem de uma instituição: sistema carceral / sistema judiciário.

Trabalhar a instituição é raro no cinema brasileiro. O americano Frederick Wiseman ou o francês Raymond Depardon são mestres no assunto. No Brasil a ideia de trabalhar uma instituição em si talvez só no Justiça de Maria Augusta Ramos.

Sem pena desloca a discussão: ele mostra que os sistemas carcerário e judicial são ruins. Mas acredito que ele não diz que se melhorarem vai ficar tudo bem, alguma coisa do tipo: precisa reformar a instituição. Graças a uma série de pequenas informações, como “polícia joguete nas mãos de políticos” ou “encarcerar a pobreza”, fica claro que o problema não é a má qualidade desses sistemas, mas que eles são mecanismos estruturais de opressão social.

Todo esse discurso é embasado numa construção visual que ritma o filme: a reiteração dos corredores. A câmera mostra ou penetra no corredor: a repetição dessa forma conectam os dois universos, carceral e judicial. Forma corredor nas cadeias (beco, galeria de presídio feminino). Forma corredor no arquivo. Forma corredor nos palácios dos tribunais. Inicialmente o espectador não percebe a forma; é a repetição que a constrói. À medida que ela se constrói, associada aos discursos sem rosto, vai se formando a ideia de instituição. Sem pena é um belíssimo trabalho ensaístico.

 

 

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 15h25
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07/10/2014

Sem pena - 2

 
Já se comentou que os entrevistados de Sem pena não aparecem. É sem dúvida um esforço bem sucedido para escapar ao modelo desgastado das “cabeças falantes”. Mas o filme vai mais longe.

Há vários planos nas cadeias e arredores em que as cabeças são cortadas. Para preservar a identidade, as pessoas são filmadas do pescoço para baixo. Ou em plano aberto que não permita a identificação. Ou em plano desfocado. Ou em primeiro plano de costas (presídio feminino). Duas exceções: portas de cela em que presos se amontoam de frente e em foco.

Esses procedimentos, que desvinculam a cena ou a fala de um rosto, de uma expressão, de uma entonação, provocam um efeito de despersonalização fundamental para o filme. Ele gera o que podemos chamar de personagem coletivo. Contribui também para a construção desse personagem o depoimento de uma presa montado com planos de um arquivo com uma imensidão de caixas anônimas (tipo arquivo morto) cada uma remetendo a um preso ou processado.

O filme não trata deste ou daquele caso mas do conjunto dos presos e das presas.

Assim, quando, talvez já no último terço do filme, aparece o primeiro plano de um indivíduo, o espectador leva um choque: um juiz.

Antes do plano-choque há algumas digressões. O depoimento de um jurista oculto é acompanhado por bustos de bronze de autoridades judiciárias: enquanto o falante não é visto, as cabeças (do pescoço para cima) ficam mudas. Os bustos surgem depois desse longo processo de despersonalização: bela ironia. Esses bustos solenes e oficiais são o eco invertido de outras cabeças que apareceram anteriormente: o primeiro depoimento de um preso é acompanhado por pinturas em estilo digamos expressionista de rostos aterrorizados. E devemos acrescentar as duas portas de cela em que as pessoas não são individualizadas.

Na cena de audiência que abre com o plano-choque, a câmera se mantem próxima das pessoas envolvidas na situação, só o rosto da inculpada é ocultado. Essa sequência seria banal num filme de entrevistas ou de estilo observacional, forma comum do documentário atual. Aqui ela ganha uma força impressionante por ser o contraponto do processo de despersonalização que organizou o filme até então. Ela funciona como catálise.

Com a despersonalização / catálise , Sem pena contribui para a renovação da linguagem do documentário paulista.


 

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 16h27
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02/10/2014

Sem pena


 

Ontem em palestra na ECA, Paulo Cursino afirmou que “o cinema brasileiro, o audiovisual brasileiro em geral é muito chapa branca”. Ele tem toda razão.


Sem pena de Eugenio Puppo não é um filme chapa branca.

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 17h05
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09/09/2014

De Menor

 
 

De Menor

 

 

Vi na televisão uma entrevista com a juíza que assinou o alvará de soltura de Cadu, assassino confesso do cartunista Glauco e seu filho. Em liberdade, ele teria voltado a matar. A juíza disse que agiu de conformidade com a lei baseando-se em dois laudos que justificavam sua decisão. Tive a impressão que a juíza não tinha contato com a realidade mas só com a papelada.

 

É o que o filme de Caru Alves expressa com precisão. A narrativa trabalha duas séries: de um lado audiências em um juizado de menores em que são acusados adolescentes pobres. Eles são defendidos por uma advogada que assume a defensoria pública. A outra série é composta pelas relações dessa mesma advogada com um rapaz que acabamos descobrindo ser seu irmão.  O contraponto entre as audiências (que lembram cenas de Juízo de Maria Augusta Ramos) e a intimidade dos irmãos salienta que a justiça não tem acesso às pessoas e se pauta pelo texto da lei e pelo que está escrito nos autos.

 

O escândalo irrompe quando a “delinqüência”, “compreensível” e “normal” quando se manifesta em meios pobres e famílias estouradas, surge na classe média onde não faltam comida nem teto.

 

A narrativa é contida. Ela reduz personagens e temática ao essencial. Nenhuma palavra a mais do que o estritamente necessário. Esse minimalismo é harmonioso: construção da narrativa, diálogos, interpretação dos atores.

O minimalismo e a narrativa despojada não são do agrado do público maior. Fui a uma sessão no fim da tarde de domingo, éramos uns quinze.

 


De menor marca a estréia de uma diretora de pulso firme.

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 14h49
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28/07/2014

Espaço Itaú de Cinema e os 4 “C”

 
 

Espaço Itaú de Cinema e os 4 “C”

A vinheta do Espaço Itaú de Cinema abre com movimento circular, entra o nome do banco que se afasta numa espécie de zoom out. Finalmente se fixa o logo do banco/cinema, ao lado do qual quatro objetos vão aparecer sucessivamente:

 uma Cadeira de lona dobrável, símbolo tradicional do diretor no set. Há fotos memoráveis de Hitchcock e Fellini nessa cadeira. Imagino que os diretores não usam mais esse assento, a não ser para ficar diante do vídeo-assist.

uma Claquete de bater ainda em uso mas em via de ser substituída pela claquete eletrônica.

uma Câmera digital que usa cartões de memória.

 

A série se encerra com um Carretel, o mesmo que dá circularidade ao movimento de abertura.

Tradicionalmente o carretel é uma roda na qual a película está enrolada. Ele serve para transportar e para projetar filmes. No projetor em funcionamento, a película é puxada do carretel carregado, passa pela janela e vai se enrolar no carretel de recepção.

 

O conjunto desses objetos traça o percurso da filmagem à projeção.

O carretel é hoje obsoleto. As projeções digitais, HD, RCP etc. o descartaram. Ainda presente em algumas projeções, seu destino é o museu.

 

Como entender a permanência dessa iconografia na vinheta?

Esses ícones já conquistaram seu espaço na nossa cultura, eles são rápida e amplamente inteligíveis. Embora defasados em relação às tecnologias atuais, eles remetem a uma tradição. Eles funcionam como um selo, uma garantia de qualidade assegurada pela história do cinema. Essa segurança da tradição está igualmente presente no lápis que alguns celulares mostram na página de escrever SMS.

 

Essa permanência aponta para outra questão: a dificuldade de criar imediatamente ícones claros e compreensíveis para tecnologias recentes e em constante mutação. É frequente novos sistemas manterem signos e representações de um sistema anterior em via de desaparecimento, enquanto novos ícones serão gerados lentamente. Como seria um ícone que representasse uma projeção digital?

 

Essa situação parece óbvia e natural. Acredito que não seja tão óbvia. A questão da permanência / geração de ícones espelha transformações sociais. E isso se dá num clima de tensão. Os ícones insistirão em permanecer, vão tentar se adaptar, mas a guerra não está ganha. Exemplo disso são diversos ícones em plena decadência, como a tela branca emoldurada de preto, derrubada pelas telas que proliferam na nossa sociedade. Ou o cone de luz que ligava o projetor à tela. Ou outro ainda cuja carreira foi brilhante: um pedacinho de película perfurada com fotogramas assinalados simbolizava o filme, o cinema. Pois ele sumiu.

 

Mas o carretel, que justamente tinha a função de carregar a película perfurada, ganhou uma sobrevida. Ironia da história. 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 16h47
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29/05/2014

Cristiano Burlan, os dois olhares – 1

 
 

Cristiano Burlan, os dois olhares – 1

Esta segunda entrevista com Cristiano Burlan foi feita em 9.5.2014. O ator Henrique Zanoni estava presente. A primeira entrevista foi postada nesse blog em 20.2.2014.

 

JC – Vamos retomar os dois olhares de que você falou na entrevista anterior?

CB – Os dois olhares? Não me lembro.

JC – Estranho você não se lembrar, eu achei marcante. É o seguinte: um olhar do lado de cá e um olhar do lado de lá do rio.

CB – Lembro.

JC – O que são esses dois olhares?

CB – Mesmo tendo consciência de ter passado por esses dois olhares, o meu olhar agora é sempre o olhar de fora.

JC – Ah bom!

CB – Por mais que eu tenha nascido no Capão Redondo e tenha consciência, hoje a perspectiva é diferente. Eu não consigo me colocar na perspectiva do outro.

JC – Quem é o outro agora?

CB – O que mora do outro lado do rio.

JC – No Capão Redondo?

CB – Aquele que é explorado pela minha câmera e de outras pessoas, aquele que é objeto de estudo. Por mais que eu tente, nunca vou conseguir me colocar nessa situação de novo.

JC – Mas antes você estava nessa situação.

CB – Sim, estava. Agora estou do outro lado, é um caminho sem volta. Por mais que eu voltasse a morar lá, convivesse com essas pessoas e tentasse resgatar o meu passado, já passei por coisas que me impediriam. Não tem como voltar a ser o que você foi.

JC – Quer dizer que você migrou de classe?

CB – Pode-se dizer que sim.

JC – E você se sente culpado?

CB – Não. Quem gosta de viver no meio da miséria e da violência? Ninguém. Eu acho que tenho a responsabilidade de sempre que puder dar voz ao outro. Como na premiação [Prêmio Governador do Estado 2014 para Mataram meu irmão], eu não tinha como não receber o prêmio e não dizer o que falei. É uma aberração o estado que matou meu irmão me entregar um prêmio. Eu poderia me regozijar, puxar o saco do PSDB. Em vez disso, eu falei o que precisava falar.

JC – Ao falar diante do governador, você acha que deu voz ao outro ou a si mesmo? Esse discurso contribuiu para o seu sucesso atual.

CB – É como se meu próprio irmão estivesse falando ali. É completamente estranho o que vou te falar, mesmo não podendo voltar a ser o que eu era e voltar a ter essa perspectiva, eu sinto que ela continua dentro de mim. Agora ela tem filtros, filtros convencionais. Ela tem a vaidade, as pretensões artísticas. Eu paguei um preço alto por ter realizado esse filme. É talvez o que me salva um pouco da mediocridade, não que eu não seja medíocre...

JC – Você se sente um traidor?

CB – Não, não tenho motivo para me sentir um traidor.

JC – Em relação aos seus amigos de antigamente ou à tua família?

CB – Não diria um traidor, mas acho que poderia fazer mais pelas pessoas. Me afastei completamente da minha família e do meio em que vivia, até do meu amigo que aparece no filme [Thiago]. Isso não é consciente, são questões que me abalam profundamente.

JC – Que questões te abalam?

CB – Essas questões do meu passado, da violência, de tudo o que vivi. Não tem um dia que eu acorde sem pensar em todas as pessoas que vi morrer.

JC – Todo dia?

CB – Todo dia. Eu tento não pensar, porque isso me impediria de viver. Mas eu não me sinto um traidor.

JC – Os olhares do lado de cá e do lado de lá já entraram em conflito?

CB – Sim, completamente. Há duas maneiras de ver esses dois olhares, a estética, e também o lado político e social.

JC – Quais são essas maneiras?

CB – Houve uma depuração do meu olhar, mas ao mesmo tempo eu perdi uma coisa primitiva que eu tinha quando eu morava na periferia. Tinha pretensões artísticas, primeiro no teatro e depois no cinema, eu tinha um olhar mais virgem. Eu saí de lá e fui estudar cinema, eu tive contato com obras literárias, com pensadores, pessoas que me influenciaram.

JC – Onde você estudou cinema?

CB – Numa escola de cinema, a AIC, onde leciono hoje. Mas eu fui expulso de lá.

JC – Por quê?

CB – Não tinha dinheiro. Eles queriam que eu trabalhasse lá. Não sou bom para trabalhar, sou preguiçoso.

JC – ...você disse o contrário na outra entrevista, que era trabalhador, obsessivo no trabalho...

CB – Eu tô falando dessa coisa cotidiana, do dia a dia. Se eu fui contraditório, isso me torna mais interessante. Se eu tentasse parecer coerente e repetisse o que já falei... Odeio trabalhar, não é natural. Eu não acho que cinema seja trabalho, nem teatro. Tenho tesão em fazer isso, até porque eu não recebo. Meu trabalho é dar aula.

JC – Voltando aos olhares, eles já entraram em conflito?

CB – Tão sempre em conflito e vou além. [...] Tem o olhar da pessoa comum, que só observa essas coisas, que vai ao museu e vê um quadro, assiste a um filme. O olhar dessa pessoa comum interessa mais do que o dos doutos saberes sobre cinema. Quando comecei a fazer filmes, eu tinha dificuldade de lidar com a crítica. Hoje para mim faz parte do processo, mas a crítica que realmente me interessa, é a do homem comum.

JC – Em geral o homem comum não critica porque não tem onde criticar. Ele vai assistir e ...

CB – Ele não faz critica numa revista especializada.

JC – ...comenta com amigos.

CB – A crítica dele vem de querer ou não assistir a um filme.

JC – Mas não chega até você.

CB – Não chega ou chega. Se pessoas não quiserem ver meus filmes, é uma forma de crítica, é um tipo de cinema a que “não quero assistir”...

JC – E tão mal divulgado. [...]

CB – Quero te fazer uma pergunta... o conteúdo dessa entrevista é o mesmo: o pobre que virou artista falar sobre essas coisas ou falar sobre estética. Eu queria falar sobre estética.

JC – Tá bom. Ainda tenho uma pergunta. Por que filmar é um crime?

CB – Tem um pensamento, acho que do Buñuel, que fala que o ato de fazer cinema se aproxima de um ato criminoso. É como se essa frase fosse minha. Primeiro porque eu não acho natural colocar uma câmera no rosto de uma pessoa, a câmera representa um órgão humano. Eu coloco um pau gigante no seu rosto e digo: seja natural e expressivo.

JC – Com essas 3 máquinas que você colocou em torno de mim, o assassinado sou eu.

CB – Nós dois! Pode parecer demagogo, mas eu sempre pergunto qual a grande discussão do cinema brasileiro hoje. Chego à conclusão que, mais importante que a estética, é a questão política do ato de fazer filmes, o dinheiro. Como conseguir dinheiro e, depois da obra feita, fazer o dinheiro voltar?

JC – Onde está o crime?

CB – Vou concluir meu pensamento. Eu viajei pelo país fazendo documentários etnográficos, conheço boa parte do Brasil. Percebi que ainda é um país miserável, quase 80% da população vive num estado de pobreza profunda. Eu fico imaginando essas pessoas que têm acesso ao dinheiro para produzir cinema, que responsabilidade é essa? Quase um ato criminoso. Pegar dinheiro de renúncia fiscal e gastar para fazer filme... Não tô dizendo que essas pessoas usem o dinheiro para outro fim [...] estou falando por baixo, fácil entrar num tiroteio quando você não tem acesso a esse dinheiro. Fácil pra mim falar mal das pessoas que usam dinheiro público para fazer filme.

JC – Você não tem acesso ou não quis ter acesso?

CB – Agora tenho. Há anos eu tento editais e nunca sou contemplado. Mandamos projetos da Bela Filmes para todos os lugares, até projeto de filmar velório. É sempre “não” [...] eu não tô reclamando. Quando um projeto nosso não é contemplado é que outro foi. Quem escolheu entendeu que o escolhido tem algo mais interessante a dizer do que eu e os meus parceiros.

JC – Você acaba de filmar Hamlet: foi um ato criminoso?

CB – Eu acredito que Shakespeare é atual por falar de questões inerentes ao ser humano em qualquer lugar da terra. Ele fala de amor, ódio e separação. Shakespeare é cinematográfico por usar elipses, o personagem está na floresta negra, vira para o lado e está num castelo, vira para a esquerda está num navio. Especificamente acho Hamlet rock and roll, um rebelde por essência e ao mesmo um cara mimado, ele é egoísta, ególatra, freudiano. Me sinto próximo da tragédia, da violência de Shakespeare. Principalmente Hamlet, eu trago um pouco para mim, para minha vida. Próximo também do momento que vivemos no país, em São Paulo, alguma coisa está fora dos eixos, tem uma névoa sobre a cidade, essa tensão pré-Copa, uma coisa ruim ou muito forte vai acontecer. Eu sou a favor das mudanças, o conflito te faz mudar.

JC – Por que você traz Hamlet para tua vida?

CB – Para minha vida ou para o filme?

JC – Você diz que é próximo de sua vida.

CB – Hamlet é próximo da minha personalidade. Ele questiona o status quo, ele acha que tem alguma coisa errada e realmente tem. Mas ele não vai para o embate. Fica a peça inteira sem se confrontar, não por decisão dele. É que você faz parte de uma engrenagem. É como se ele não tivesse força para ser senhor do seu destino. É como eu me sinto. Eu não sei viver, improviso.

 

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 16h34
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Cristiano Burlan, os dois olhares – 2

 
 

Cristiano Burlan, os dois olhares – 2

JC – Eu tenho uma ideia sobre sua relação com Hamlet. Na outra entrevista e em Mataram, fica claro a sua adesão a um universo de violência e a necessidade de se afastar para sobreviver e criar. Um dos aspectos de sua opção por Hamlet pode ser uma forma de tratar a violência familiar – na peça uma família desaparece – e de se distanciar através de Shakespeare. Escolher Hamlet é uma busca de equilíbrio.

CB – Nunca tive uma análise tão fria como essa.

JC – Você acha que sou frio?

CB – Não, você só tá analisando de fora, é um ponto de vista. Eu queria dizer – senão fica muito falocêntrico – que a ideia não foi só minha, foi também do meu parceiro, Henrique Zanoni [intérprete de Hamlet], parceiro criativo e coautor do filme. Cê faz perguntas difíceis...

JC – O que há de difícil na pergunta?

CB – Eu já tô acostumado a responder no automático. É que você tá numa situação confortável, você acaba de ver o 3º corte, você é ator do filme, então você não é um critico.

JC – Essa pergunta eu tinha preparado antes. Depois de ver o 3º corte as minhas perguntas são outrasDepois eu pergunto.

CB – Antes do 3º corte, então vou tentar responder. –  Eu vou fazer um comentário paralelo. Eu não consigo entender atores que dirigem a si próprios, eu jamais vou conseguir atuar e dirigir ao mesmo tempo, eu preciso de um distanciamento, preciso estar atrás da câmera. Antes de mais nada estamos falando de estética, por mais que eu pareça uma pessoa que está usando minhas questões pessoais, meus parangolés, todas as tragédias da  minha vida. Agora tentei fazer um filme a partir de uma obra famosa. Optar por Hamlet me traz conforto porque não preciso contar a história, todo mundo já sabe, é uma liberdade tremenda. – Se não me engano, é a 3ª adaptação cinematográfica de Hamlet no Brasil. A oficial é a do Candeias, A Herança. Sou apaixonado pela obra do Candeias. – Espero que as pessoas venham ver o filme sem agressividade...

JC – Você diz que todo mundo conhece a história. Todo mundo quem é?

CB – As pessoas que estão acostumadas a ir ao cinema, não o povo do outro lado do rio.

JC – Pois é!

CB – Essas pessoas não. Se eu não for até lá, elas provavelmente nem terão acesso ao filme.

JC – Não é “todo mundo”, é um pedacinho.

CB – É uma parte ínfima.

JC – Outra pergunta. Já conversamos a respeito e você pareceu concordar. Filmar Hamlet seria um crime também em outro sentido. Visto o seu meio cultural e social de origem e a trajetória em que você começa a ter acesso a grandes obras literárias no seu processo autodidático, filmar Hamlet é uma forma de apropriação de um dos maiores ícones da cultura ocidental e nesse sentido seria um roubo. É um roubo?

CB – Eu me sinto confortável porque Shakespeare escreveu poucas histórias originais. Todas as grandes peças são baseadas em histórias conhecidas na Europa ou que vieram do Oriente, histórias de domínio público. Se Shakespeare pode fazer isso, porque eu não posso? E mais, não tem que pagar direito...

JC – Naquela época se valer de narrativas que corriam pelo mundo não era problema, e quem as transformou em obras célebres da cultura ocidental é Shakespeare. Você recebe o ícone já pronto.

CB – Tem também esse desejo profundo de destruir, e depois reconstruir, claro. Essas grandes obras, porque tantos dedos ao se debruçar sobre elas. Parece que são intocáveis, você não pode emitir uma opinião, só se for Bárbara Heliodora. Se assistir ao filme, ela vai acabar comigo porque cortamos a peça. Tenho certeza absoluta que esse filme não é uma adaptação literal, talvez seja o documentário do nosso embate com a obra, meu,  de todos os parceiros, inclusive o senhor.

JC – O que é destruir Hamlet, você usou essa palavra.

CB – Tem que tomar cuidado com as palavras. [...] Uso ‘destruir’ no sentido bom de ‘destruir’, com desejo de reconstruir, é quase uma Fênix. Importa o embate com a obra literária. – Quando eu começo um filme, vou quase virginal. Se for para reproduzir um pensamento já pensado por pessoas mais competentes do que eu, não tem sentido. Para mim o filme é uma viagem. Não saí do filme mais entendedor da obra de Shakespeare, nem mesmo sobre Hamlet. Me despertou mais interesse montar Hamlet no teatro, existem tantas camadas ali.

JC – Onde?

CB – Na peça, nos personagens, no próprio Fantasma, tudo é tão dúbio, nada é dito diretamente. Quando o Fantasma fala pro Hamlet, o que ele realmente quer falar? Na obra toda, o que Shakespeare deixou de escrever entre as palavras, para mim é o principal.

JC – Vamos falar do 3º corte? Não é a peça. De tantas mortes, sobrou apenas a de Ofélia. A morte da família foi expulsa do filme. Eu não entendi essa operação. Eu pensava que filmar Hamlet era uma maneira de tratar a violência, inclusive a violência sofrida por sua família, de forma distanciada. Mas você simplesmente a expulsou. A tua cabeça antes da filmagem e a tua cabeça na montagem são diferentes.

CB – As duas cabeças, isso é óbvio. Num momento eu tô indo ao encontro da realização de um filme. Depois tenho de revelar o que foi esse encontro. A montagem é um ato de humildade, de consciência de que não atingiu uma ideia que tinha na cabeça. Montar tá mais em cortar e revelar o potencial que está ali, não tem muitas opções. Se tentar ir para outro lugar, você pode matar o que você conseguiu fazer de mais importante. Você fez uma análise precisa do 3º corte, não sei se é esse que vai ficar. Mas certeza absoluta, a morte de Ofélia...

JC – Certeza absoluta de quê?

CB – ...a morte de Ofélia na peça e no filme é a única morte que faz o conflito, é a transformação, é o grande plot. As outras são ilustrativas. Como a peça é conhecida, não precisa mostrar que todo mundo morre. Mostrar o que tá entre essas coisas é mais interessante. Tem a peça, a história, tem o verbo, o adjetivo, mas eu tô falando de imagem e som, de construção de atmosfera. Quando tô montando, isso me interessa mais do que ficar preso a Shakespeare.

JC – O 3º corte parece estar no meio do caminho, falta radicalismo, inclusive na destruição. Quando falo da tua cabeça antes e depois da filmagem, me refiro a um ponto que você abordou na outra entrevista, a sua vida afetiva. Penso que você montou o filme em função de uma mudança na sua vida afetiva, ou tô invadindo a tua privacidade?

CB – Não. Cê pode ter um pouco de razão. Mas o processo de montagem foi em cima do que eu filmei e não de como eu me sinto [...] montar não é só manipular material, é extrair alguma coisa que já tá ali. Se eu não conseguir é porque eu não consegui como diretor. Eu tenho fé no filme e tenho fé na montagem, até porque não terminei.

JC – Sinto que o material filmado, embora eu não o conheça, tem mais potencialidade do que resultou neste corte. É necessário revisitar o material e voltar a questioná-lo. [...]

CB – Quando lançamos Amador, você fez criticas ferozes, e você aceitou fazer outro filme comigo. E em princípio você aceitou fazer mais um.

JC – Sim.

CB – Porque você aceita fazer filmes com um cabra e depois critica ferozmente os filmes que você faz.

JC – Não sei se sou feroz, eu estou envolvido no projeto com você. Uma das regras do jogo é a honestidade.

CB – Sim, eu acho.

JC – Quando eu digo que Amador é mal montado, não é uma rejeição, isto não tira nada ao nosso pacto. Não exclui que eu critique, nunca terei com você uma relação de panos quentes.

CB – É o que eu espero. Sua análise sobre o filme é parecida com a do Henrique Zanoni, que é o protagonista.

JC – Então vamos ouvir o Henrique.

CB – Eu acho que vocês não têm distanciamento para fazer essa análise. Aí entra a vaidade do ator! Aqui não é o Sr. Jean-Claude critico analisando um filme. Você viu um corte, tem o problema da sua relação afetiva com as cenas que você realizou e que não estão no corte.

JC – Sim. O Fantasma quase sumiu.

CB – (rindo) ...não falei?

JC – Vi o corte hoje e me dei conta do que estava acontecendo comigo e com o fantasma. Mas falar da eliminação da morte da família e da violência não depende da minha vaidade nem do fantasma. Tentei me distanciar.

CB – Em 5 horas?

JC – Eu sou rápido. Reconheço que talvez eu não tenha um distanciamento suficiente. Mas só posso questioná-lo dentro da situação em que de fato nós nos encontramos, ou me calar.

CB – Discordo de você quando fala da violência. Na peça a violência não é visível. As mortes são quase caricaturas da morte. Eu posso falar disso com propriedade porque já vi muita violência. Não me interessa reproduzir essa violência, me interessa mais mentir sobre ela para chegar a alguma verdade. A violência como ela é não pode ser reproduzida no cinema ou em qualquer outro meio de expressão. Essa coisa que você chama de violência shakespeariana não tá na peça mas por trás das coisas, não é obvia. Isso eu já sabia antes da montagem. Eu não vou conseguir filmar realmente uma cena violenta. O cinema é limitador, a literatura tem mais potencial. Prefiro filmar uma parede branca e falar sobre a violência com uma voz off. Mostrar essa violência seria uma obviedade... puta, você me fodeu a vida agora, falar da análise critica do 3º corte, mas é bom porque me colocou em crise.

JC – Vamos passar a palavra a Hamlet?

HZ – Vou falar pouco porque esse espaço é de vocês dois. Tenho a mesma visão que JC, o filme segue outras potencialidades, não só em relação a Shakespeare, mas em relação aos atores, ao que fizemos no teatro, na rua. Tem mais coisas ali. Eu acho que virou quase Romeu & Julieta. Hamlet surta por causa da Ofélia, então o peso do Fantasma que o atazana, o peso de ele matar Polôn

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 16h33
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Cristiano Burlan, os dois olhares – 3

 
 

Cristiano Burlan, os dois olhares – 3

JC – Podemos abordar outro ponto. Genérico, não é um problema seu, tem a ver com uma geração de cineastas que trabalha num certo nível de produção: o montador. Há um apego narcisista ao material filmado que prejudica o distanciamento do realizador diante do seu material. O realizador – pode ser o caso do 3º corte – tende a montar em função do investimento que ele fez na filmagem, mais do que pelo resultado na imagem. Acho problemático não introduzir um terceiro olhar na montagem.

CB – Eu concordo em gênero, número e grau [...] mas acho que Hamlet não seria um material para trazer um outro olhar, é um filme íntimo...

JC – Por que íntimo?

CB – Para mim é um rito de passagem. Não é que eu precise me reinventar, mas é o ultimo filme que faço dessa maneira.

JC – Que maneira?

CB – Eu me sinto primitivo fazendo filmes, confio plenamente nos meus instintos. Às vezes percebo que preciso ser mais racional, mais rigoroso.

JC – Por que primitivo?

CB – Abdico da racionalidade quando me debruço sobre o material, eu confio completamente nos meus instintos.

JC – Na filmagem?

CB – Na filmagem eu tento fugir do planejamento, esperando que a epifania aconteça. Tenho descoberto nos últimos filmes que as coisas não acontecem assim. O que eu quero é tentar me experimentar de outra maneira, ser mais mecânico, talvez mais frio e preciso, mais rigoroso. Ter um lampejo de vida talvez seja esse rigor que perdi um pouco, perdi muito, fui rigoroso nos meus primeiros curtas, mas era um rigor frio.

JC – No Mataram você foi rigoroso?

CB – Fui, como nunca fui na minha vida.

JC – Pensando no Amador e no 3º corte me veio justamente isso: falta de rigor. Mataram tem planos longuíssimos, o do Thiago por exemplo, que se aguentam perfeitamente. No 3º corte há planos longos que não se sustentam. Por que teria havido perda de rigor?

CB – Acho que beira uma certa soberba, sabe? O Mataram me causou um mal... de repente eu começar a achar que sei fazer, que é só ligar a câmera e as coisas acontecem. É cruel fazer filme, cê sabe até onde você foi, o quanto você poderia ter ido, você tem total consciência, você nem precisa esperar o filme ser projetado, a maneira como você se relaciona tá no plano, ali! Quando você tem esse enquadramento, esse desenquadramento, quando você fotografa um rosto ali, o quanto de energia você coloca... O filme acabou comigo e com todas as pessoas que trabalharam, foi um dos filmes mais duros. Mesmo assim eu acho que não tá 100%, eu poderia ter ido mais longe.

JC – Com Hamlet?

CB – Com certeza e com Amador também.

JC – Ter ido mais longe, como? No set achei você claro e preciso, sempre. Nunca confuso. O que teria sido ir mais longe?

CB – Vou ser sincero, eu nunca falei isso com ninguém. Nunca fiz um filme da maneira que eu gostaria. O meu desejo é poder repetir as tomadas, eu não tô dando desculpa, mas eu não posso me dar ao luxo de fazer 10, 20, quiçá 80 para um. Tem a ver com falta de recurso e de estrutura. Quando tô fazendo uma tomada, não tô dando desculpa de novo, minha cabeça tá também em outro lugar, se vai ter comida para o ator, se amanhã vamos conseguir equipamento emprestado, se tem transporte para todos, se o dinheiro chega ao fim da semana. Se um dia eu tiver um produtor produzindo, se eu puder me concentrar na ‘mise en scène’, no que eu coloco diante da lente, eu não vou sair daqui enquanto não tirar tudo daquele plano.

JC – Na filmagem de Hamlet tal como ela aconteceu, você se sentiu insatisfeito?

CB – Não! É isto que te falo, eu descobri na montagem, a montagem é cruel. [...] eu percebo que deveria ter dado mais. [...] eu não sei se tô aprendendo a fazer cinema ou se algum dia vou aprender, mas eu começo a ter uma certa lucidez sobre as coisas e uma lucidez sobre meus defeitos e clichês. É salutar. Mas é cruel. [...]

JC – Que clichês?

CB – Em algum momento cê acaba baixando a guarda [...] É difícil ser sincero consigo mesmo o tempo todo, a cada fotograma, não resistir aos devaneios, às preensões estilísticas – no Mataram eu fiz isso, abdiquei completamente.

JC – No Hamlet quais são as pretensões estilísticas?

CB – Preto e branco por exemplo, é uma escolha consciente. Essas câmeras digitais são muito coloridas, me sinto Almodóvar filmando no Sul da Espanha com as tias dele – P&B, essa relação entre claro e escuro, os germes proliferam mais no escuro – eu não tenho dinheiro para fazer uma pósprodução como gostaria, anular essa saturação de cor – mas o P&B te coloca num lugar meio experimental, cult, descoladinho, é uma pecha que não me agrada – eu não consigo ver o mundo colorido, ele é cinza e P&B, sempre foi e provavelmente sempre será.

JC – No inicio cê disse que queria falar de estética, não queria fazer mais uma entrevista de pobre.

CB – Não, esse papo de estética é papo de boteco. Eu não trabalho bem com a raça dos artistas, nem conheço. Meus amigos não são artistas, não sou artista.

JC – E eu sou artista?

CB – Esse é um problema do senhor. Acho que é um trabalhador do cinema, eu gosto de trabalhadores do cinema, mesmo sendo vagabundo. Eu me coloco no cinema como um trabalhador, cinema é um ofício antes de mais nada. Eu me sinto mais um sapateiro do que uma pessoa que aparece em jornais e revistas, e quer ganhar o edital da ... Que mais Sr.Jean-Claude?

JC – Para mim tá bom.

CB – O senhor vai foder com minha vida.

JC – Por quê?

CB – Porque eu fico falando essas coisas e depois sai no seu blog, todo mundo lê, aí vão descobrir... mas é interessante...

JC – Eu tenho outra interpretação. Você é disponível, se expõe e aceita que essa abertura se torne pública. As pessoas costumam ficar na defensiva.

CB – Tem um outro lado da história. Eu tenho uma segurança que ninguém me tira: já fui bandido, entendeu? As pessoas acham que eu posso usar de violência, eu sou contra a violência, totalmente contra. Mas posso voltar para minha origem... resolver a coisa na bala.

JC – Então voltamos aos dois olhares.

CB – Vai que um crítico boçal fale alguma coisa que eu não goste. Posso ir até os meus primos no Capão Redondo, pedir o 38 carregado e resolver a coisa cara a cara. Seria engraçado: cineasta mata critico.

JC – Acho ridículo.

CB – Ridículo seria gastar toda a munição, uma bala só, não.

JC – No inicio você disse que não poderia voltar às origens.

CB – Eu não posso me contradizer?

JC – Pode. E eu posso tentar aprofundar.

CB – Deve.

JC – Por que você não levou o Mataram para o Capão Redondo?

CB – Não, mas levei para outros lugares.

JC – Quais?

CB – Vários lugares do país. Sempre que me pedem pra comprar o DVD, eu mando pros caras, não cobro nada, nem o correio. – Eu fui visitar um projeto no Jardim Romano. É uma peça de teatro que fala dos moradores dessa região que foi alagada pelo governo. Foi um ato terrorista. Foram expulsos para construir prédio para a Copa. Mas eu voltei a uma coisa que eu tinha perdido, o encontro com essa realidade. Para nós é uma notícia no jornal, ‘300 famílias desalojadas’. Conheci uma moça de 20 anos, tem duas filhas e a porta dela não fecha mais. É uma viela, tem tráfico, sequestradores, toda semana a policia invade e quebra a porta. São questões tão humanas e aí eu adapto Hamlet. Talvez seja mais importante colocar o seu ofício como plataforma para essas pessoas que não são escutadas. Talvez aí tenha sentido, isso me interessa mais.

JC – Os dois olhares ainda existem.

CB – Sempre.

JC – Vamos parar?

CB – Tô com a mandíbula doendo de tanto falar. Eu ia falar uma coisa, não falei, me  arrependi.

JC – Fala.

CB – Eu tenho pensado sobre meu ofício, talvez eu não dê para isso. Talvez seja um erro e eu tô pensando seriamente em voltar, é meio burrice falar isso, voltar a ser traficante. Já fui aviãozinho. Eu acho que tenho habilidade para ser traficante não para fazer filmes. O traficante ,não pensa só no lucro, ele sabe que vai trazer um pouco de felicidade falsa. Talvez se eu olhar o cinema como um papelote de cocaína boa que chegou da Colômbia... Em São Paulo não existe mais cocaína boa, não que eu faça um controle de qualidade, mas ninguém mais morre de overdose em São Paulo. Isso era comum nos anos 80.

JC – Isso se deve à baixa de qualidade?

CB – E à ganância. Até no crime cê tem que ter ética,  o que os criminosos de hoje perderem.

JC – Desligamos?

 

CB – Ok. 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 16h31
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07/04/2014

Ricardo e Vivaldi

 
 

Ricardo e Vivaldi

Quando Ricardo Miranda morava em São Paulo, fui à casa dele em Higienópolis. Convermos um pouco. Os outros começaram a chegar, haveria uma reunião. Com quorum satisfatório, decidimos iniciar, Ricardo botou um disco e começamos. Eu não conseguia prestar atenção, não me concentrava, não entendia o que os colegas diziam. De repente, a pergunta eclodiu: “Ricardo, que disco é esse?”. Eu tinha reconhecido o primeiro concerto das Quatro estações, mas nunca tinha ouvido Vivaldi tocado dessa forma. Graças a Ricardo, descobri Il Giardino Armonico. Pedi a Ricardo que tirasse o disco, o que ele fez, não haveria como conversar.

 

 

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 14h20
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