O Boom do documentário – 2

Num debate que ocorreu em Moçambique por ocasião da 1ª edição do DocTV CPLP (Comunidade dos países de Língua Portuguesa), um professor português lembrou as origens do uso da palavra “documentário” na segunda metade dos anos 1920. De fato, o termo se consolidou nos escritos de John Grierson, líder do movimento britânico de documentário nos anos 1930.

Mas de lá para cá a palavra se transformou. Não se pode dizer hoje que o documentário seja um gênero cinematográfico, tamanha a quantidade e diversidade de estratégias, procedimentos, finalidades etc. que ele abrange. O termo DOCUMENTÁRIO se tornou tão elástico, tão extenso, e por conseguinte tão pouco definido quanto o termo ROMANCE.  Romances são GRANDE SERTÃO: VEREDAS ou ELES ERAM MUITOS CAVALOS ou SÃO BERNARDO ou NAS SERRAS DA DESORDEM ou MONGÓLIA ou. Documentários são SANTO FORTE ou JESUS NO MUNDO MARAVILHA ou SANTIAGO ou MANHATTAN TRANSFER ou AMEI MEU IRMÃO ou CORREIO NOTURNO. A extensão e a imprecisão não são a fraqueza de “Romance” ou “Documentário”, mas a sua riqueza. Eles podem acolher procedimentos tão regrados e repetitivos como os enigmas dos best-sellers ou as entrevistas, e podem acolher objetos literários/cinematográficos de difícil identificação. É essa elasticidade que lhes permite absorver toda uma produção confusa mas rica, dinâmica e em busca de seus temas e formas, toda uma produção de experimentação, tentativas, erros e acertos.

Então que não se venha falar em regras e modelos, mesmo no quadro de um DocTV.

Autoficção - 3

Carta enviada e Zeca Palaghano

Zeca

Devo te atazanar com minhas cartas, mas ontem escrevi o seguinte, que vou transcrever, sem pensar muito, acho que raciocinar muito e pesar os argumentos bloqueia o pensamento e é melhor dizer besteiras:

Me perturba o que vc escreveu, que considera SERGE DOUBROVSKY o pai da autoficção. Por que vc acha isso Isabelle Grell, que é a entrevistadora de que lhe falei, escreveu um pequeno o artigo sobre autoficção na literatura brasileira, onde ela cita Cristovão Tessa e O Filho, mas também Lima Barreto e José Lins do Rego. Por mais tenha havido uma primeira versão do Gonzaga em que o personagem se chamava Afonso, nome do autor, por mais que Menino de engenho seja um romance com material autobiográfico, não vejo o interesse em falar de AF.

Que qualquer relato de vida implica em ficção, sim, porque a vida é inenarrável (por não ter a estrutura da linguagem verbal – retomo aqui argumentos medievais de Guilherme de Ockam, meu querido). Portanto qualquer relato de história de vida implica moldar a vida” conforme a sintaxe, o vocabulário e as estruturas narrativas disponíveis. Neste sentido qualquer autobiografia totalmente verídica e sincera é pura ficção. Mas nem por isso eu falaria em AF. Prefiro falar de mise en texte como se fala de mise en scène.

Li Les mots há muito tempo, mas eu tenderia a falar de mise en texte a respeito do livro de Sartre (embora DOUBROVSKY possa vir a convencer do contrário, ainda não li o artigo dele sobre Sartre) (não tenha ideia como dizer mise en texte em português – vc tem? Vc acha interessante pensar nisso? – que seria para o texto o que é a encenação para a cena)

Bom, então, o que seria a AF. Poderia ser a Aliança Francesa. Vou chutando: não é uma questão exclusivamente literária, embora possa recorrer à palavra e à literatura – elaborar narrativas ou coisas conexas usando material que tenha sido de alguma forma vivenciado como MATÉRIA PRIMA. Então o material vivenciado, inclusive aquele que já é apresentado sob a forma verbal, deve ser reelaborado, transformado – explorar as potencialidades do indivíduo ficcionante/ficcionando. Trabalhar tensões, limites, possibilidades, potencialidades (e portanto não necessariamente situações vivenciadas – o que poderia ser considerado mentira, desvirtuamento, sonegação etc. na autobiografia não o será necessariamente na AF) – colocar em xeque qualquer diferenciação entre pessoa / personagem (como nos reality shows). A subjetividade deixa de ser uma intimidade, a intimidade torna-se exterioridade. – e tendo a acreditar, não sei por quê, uma intuição, que a AF passa pelo outro. Para que a subjetividade e o vivenciado adquirem realmente a condição de matéria prima, têm que passar pelo outro. É ao passar pelo outro que o vivenciado por um indivíduo deixa de ser individual e se torna matéria prima a ser elaborada e, posteriormente, o individuo reelabora, reorganiza o elaborado pelo outro, o indivíduo se reapropria e material reelaborado pelo a parti de sua iniciativa, e o torna público. Nesta perspectiva Sophie Calle e seu Prenez soin de vous é um ideal. Bom, não quero fazer disso um dogma nem deixar de reconhecer como AF obras que não tenham passado por este tipo de elaboração, o que acabaria por excluir da AF qualquer produção textual elaborada por um só indivíduo. E no entanto eu me pergunto se DOUBROVSKY é mais autoficcional quando escreve o romance O Monstro/Filho (de que só conheço alguns poucos  - e belíssimos – fragmentos por enquanto) ou quando escreve seu ensaio sobre Corneille. Ontem quando li a entrevista de DOUBROVSKY, entendi que ele compreendia Corneille passando por si mesmo, e se compreendia a si mesmo passando por Corneille. (por mais que a relação DOUBROVSKY/Corneille seja eivada de freudismo nas palavras de S). Isto me fez pensar no que eu tinha feito em 1967 numa parte de meu livro Brasil em tempo de cinema (que, já em 1967, no próprio livro, eu qualifiquei de “e quase autobiográfico”- o que me valeu algumas críticas, mas que é hoje a parte mais atual do livro) que é me compreender através de Antônio das Mortes, e compreender Antônio das Mortes através de mim. Talvez este trecho do ensaio seja muito mais AF do que o romance de caráter autobiográfico Aquele rapaz.

Mas não é só em relação a Corneille que DOUBROVSKY pratica AF., no Monstro também. Mas não porque as referências são autobiográficas. Intuitivamente como eu sinto que funciona o texto? DOUBROVSKY tem uma intensa necessidade interna de escrever, e ele escreve livros SOBRE Corneille, Proust. Mas não é suficiente, ele tem que escrever ficção, romance (ou seja: a partir dos elementos freudianos fornecidos por DOUBROVSKY, ele tem que realizar o sonho da mãe, o projeto que a mãe tinha para ele e que ele incorporou), então há essa necessidade compulsiva de escrever, não ensaios, mas o Romance. E ele não consegue, não tem imaginação, não sabe o que escrever, a frase não flui. Uma tortura. Pois ele escreve com sua impossibilidade de escrever, essa impossibilidade se torna sua ferramenta, essa impossibilidade é a dinâmica estética de sua escrita. Ele faz o que eu não fiz

Eduardo Coutinho & Sophie Calle – 2

Foi escrevendo sobre Sophie Calle (Coutinho & Sophie Calle, de 3.8.09) que pela primeira vez pensei em JOGO DE CENA como um filme centrípeto.

Aconteceu o seguinte: num momento do percurso na exposição vi uma condensação do dispositivo do filme de Coutinho, o que aproximou fortemente CUIDE DE VOCÊ  de JOGO DE CENA. E logo a seguir, senti uma enorme diferença, quase uma oposição entre as duas obras.

Quando escrevi, me vieram os dois adjetivos centrípeto/centrífugo. De certa forma, usei o filme como interpretante da exposição e vice-versa.

Isto me permitiu abordar o filme sob um ângulo novo para mim. A identidade/oposição entre filme e exposição repercutiu na compreensão da trajetória da obra de Coutinho.

Em JOGO DE CENA, todas as mulheres convidadas convergem, através de uma estreita passagem (a escada), para o ponto onde encontrarão o cineasta, se sentarão e falarão. Isto é uma novidade nos dispositivos dos filmes de Coutinho.

Coutinho, até então, se deslocava, ia ao encontro das pessoas que entrevistaria, fosse a favela de SANTO FORTE ou a multiplicidade dos apartamentos do EDIFÍCIO MASTER.

Se pensarmos em CABRA MARCADO PARA MORRER, percebemos que é essencialmente um filme de deslocamento. Coutinho volta à região onde começou a filmar o primeiro CABRA em 1964. Sai à procura das pessoas que participaram do filme, encontra algumas. As informações colhidas lhe permitem chegar a Elisabeth Teixeira, e daí sai à procura dos filhos espalhados pelo Brasil. Do ponto de vista do espaço, o segundo CABRA é um filme sem centro. Coutinho não é um centro, é um articulador cujo constante movimento interliga fragmentos de uma história despedaçada.

Não tiro conclusão nem significação. Simplesmente constato que de CABRA MARCADO PARA MORRER a JOGO DE CENA, Coutinho passou de um dispositivo acêntrico (não no sentido de excêntrico, mas no de: desprovido de centro) baseado no deslocamento, para um dispositivo fortemente cêntrico.

Moscou 2

Revi MOSCOU. Um filme profundamente melancólico.

Li o artigo de Zanin “Moscou, ou a força da incompletude” (O Estado de São Paulo 7.8.09). Fico seduzido pelo vocabulário: fragmento, obra inacabada, incompletude. Gosto do texto de Zanin, mas não consigo aproximá-lo do filme de Coutinho, fica um vácuo entre os dois.

Li o texto de Carlos A. Mattos “Minha dificuldade de chegar até Moscou” (docblog), cujo embasamento estético é oposto ao do Zanin. Carlos Mattos está em busca da unidade. O que surpreende é que Carlos e Zanin usem a mesma palavra “incompletude”, um para expressar a sua insatisfação diante do filme e o outro para enaltece-lo. O mesmo termo para manifestar posições antagônicas pode ser um indício de nossa perplexidade.

Desde o título, o texto de Carlos é mais pessoal (“minha dificuldade”) que o do Zanin, e a conclusão não deixa dúvidas: “talvez seja problema meu, mais que do filme”.

Sinto-me próximo desta posição: dificuldade de me relacionar com o filme. O maior problema de MOSCOU pode ser os fantasmas que se interpõem entre nós e ele. Sem dúvida JOGO DE CENA, filme tão radical, tão definitivo, que não é possível voltar atrás. E provavelmente um outro fantasma projeta também sua sombra sobre MOSCOU: A GAIVOTA.

Talvez devessemos tentar mudar o nosso discurso, enveredar pela pista proposta por Carlos Mattos: por que Coutinho saiu de sua posição de entrevistador, de interlocutor, de cineasta sentado atrás da câmera? Para mim (por enquanto) não há  grande dúvida: esse cineasta interlocutor sentado atrás da câmera não só não faz mais sentido, como não é mais possível após JOGO DE CENA, que dissolveu o sujeito entrevistado e, por consequência, o sujeito entrevistador. Em MOSCOU, o sujeito atrás da câmera está dissolvido, duplamente dissolvido eu diria: não só Coutinho, mas também Henrique Diaz (por mais que se possa explicar a retração do diretor teatral pela dinâmica dos laboratórios).

Há outra pista possível: e essa eu não a entendo. Que Coutinho tenha deixado de ser o sujeito que provoca e recebe a fala de um outro, acho que é uma consequência lógica e inapelável de JOGO DE CENA, isso posso intuir. Que ele tenha deixado de ser um cineasta que se desloca, eu não entendo. Por que ele se fecha num espaço único? Por que nesse espaço escolhido não entra luz? Por que passar de O FIM E O PRINCÍPIO, filme de deslocamento e de luminosidade (a abertura de PEÕES também me deixou uma lembrança de deslocamento e luminosidade), para um espaço fechado e escuro? Qual é a busca?

O fantasma da literatura – 2

 Ao comentar um relato feito por um personagem de Roberto Bolaño, que teria como que perdido o referente da história que está narrando, Ezequiel De Rosso (La literatura como tauromaquia) usa uma expressão maravilhosa: una traducción sin original. 

Moscou

Concordo plenamente com o comentário de Eduardo Escorel (Piauí, 35, 3.8.2009) sobre o último filme de Eduardo Coutinho: MOSCOU é uma catástrofe e um impasse.

A catástrofe, acredito que Escorel a tenha analisado com fina sensibilidade.

Quanto ao impasse, penso que ele deve ser colocado em outra perspectiva que não apenas a carreira de Coutinho ou sua filmografia: ele realizou filmes notáveis, este último infelizmente não é tão bom. Penso que o impasse não é só do Coutinho, mas é coletivo.

JOGO DE CENA põe em dúvida toda a filmografia de Coutinho desde SANTO SANTO FORTE (uma coragem excepcional). JOGO DE CENA põe em dúvida todos os filmes documentários baseados na fala como discurso da subjetividade e no relato de histórias de vida. Põe em dúvida a relação entre o corpo falante e a fala da subjetividade (quem emite esta fala? essa fala fala do quê?). Põe em dúvida a relação entre a fala e a subjetividade.

Após a projeção de JOGO DE CENA falei e estranhei (isto é verdade): quem fala? eu? eu quem? O filme desestabiliza a noção de sujeito. Ou eu estou a ver fantasminhas, ou JOGO DE CENA é de uma trágica radicalidade. O problema não é de Coutinho, mas de todos aqueles que se sentem atingidos por essa trágica radicalidade.

Filmes de que participei, gravados antes de JOGO DE CENA, me parecem hoje pueris. Estou atualmente trabalhando num documentário que envolve discurso da subjetividade e relatos de histórias de vida: simplesmente eu não consigo entrar neste filme. JOGO DE CENA foi longe demais.

A frase de Escorel – “Coutinho é o grande ausente de MOSCOU” – é de uma grande beleza e de uma extraordinária precisão. Coutinho não poderia “ser” presente porque o sujeito está desestabilizado. Quando voltaremos a ser presentes?

Fantasiei que, para quebrar o impasse em que JOGO DE CENA nos meteu, Coutinho poderia/deveria sentar diante de uma câmera, em primeiro plano, permanecer em SILÊNCIO, por  tempo indeterminado.

Sophie Calle e a autoficção

Autoficção é um termo em moda. Toda uma tradição literária, que abrange confissões, memórias, diários, autobibliografias, vem sendo qualificada de autoficcional.

Que a questão do verbal e do narrativo esteja presente em cada texto em que uma pessoa relata ou se refere a uma vivência, não há dúvida.

Mas me pergunto se não teríamos interesse em acrescentar outras características à noção (ou idéia) de autoficção, para permitir que ela se refira com mais precisão a uma forma de expressão com a qual trabalhamos atualmente, ou que estamos buscando.

O que me parece necessário acrescentar é a noção de mediação. Não seria suficiente que uma história de vida seja elaborada por quem a vivenciou sob forma de texto ou de espetáculo – embora aí, já haja uma mediação muito forte, a do público leitor ou espectador.

Seria necessário que materiais de qualquer natureza provenientes dessa vivência sejam transmitidos a outrem. Outra(s) pessoa(s), outros sistemas. E que estes materiais sejam reelaborados por estas outras pessoas, para em seguida serem retrabalhados ou não pelo indivíduo que deu origem ao processo, e chegarem ao público.

Se se considerar a mediação do outro necessária para que haja autoficção, a exposição de Sophie Calle é um belíssimo exemplo de autoficção. A partir de uma situação de vida, ela deslanchou um processo multifacetado (sobre o qual ela conservou um total controle ou não), recebeu materiais oriundos da reelaboração pelos outros, que ela provavelmente selecionou e com certeza ordenou, e os tornou públicos. Mais exatamente: tornou pública. Porque esse rearranjo dos materiais provenientes da reelaboração dos outros se tornou obra. Neste caso: autoficção poderia significar: transformar-se  em obra pública pela intermediação, em alguns casos com algum grau de controle, dos outros.

Em relação a JOGO DE CENA: embora o fenômeno da narrativa esteja funcionando a pleno vapor nos depoimentos – estes ainda não constituiriam autoficção, a qual se formaria passando pelo Coutinho, que entrega os materiais a atrizes, as quais reelaboram os depoimentos, o que volta a passar pelo Coutinho que ordena os materiais devolvidos numa montagem audiovisual tornada pública.

Melhor parar por aí. Tudo isso é confuso, mas talvez haja alguma intuição.

Eduardo Coutinho & Sophie Calle

Pode-se superar JOGO DE CENA? Se ficamos no quadro dessa modalidade de cinema documentário, não se veem muitas luzes no fim do túnel.

MOSCOU – o filme da palavra encenada ou da encenação da palavra – que Eduardo Coutinho realizou após JOGO DE CENA, mais atesta, me parece, um impasse do que uma superação. Talvez não haja possibilidade atual, ficando no cinema da fala, de ultrapassar o filme de Coutinho. A impressão (que eu tenho) de beco sem saída é intensa (da mesma forma que ULYSSES colocou o realismo num beco sem saída). A não ser que a fala se torne debochada, grotesca, irônica, e neste sentido iríamos na direção de JESUS NO MUNDO MARAVILHA que me parece ser atualmente o único filme brasileiro que consegue dialogar com JOGO DE CENA (imagino que Coutinho, caso o tenha visto, deve detestar o filme de Newton Cannito).

JOGO DE CENA pertence ao mesmo universo estético e cultural que a magnífica instalação de Sophie Calle no Sesc Pompéia: CUIDE DE VOCÊ. Há inclusive um lugar e um momento em que vemos uma multiplicidade de fotografias de mulheres lendo a carta que está no centro da exposição, e ouvimos vozes sem identificar a que corpos elas pertencem. Neste conjunto há um espaço maior onde passam vídeos; um deles mostra uma mulher interpretando a carta ao violão; ela está sentada sozinha numa sala de teatro com poltronas vermelhas vazias. Essa articulação: muitas mulheres, um discurso referente a uma história de vida, corpos e vozes desvinculadas dos corpos, uma sala de teatro: é a síntese do dispositivo de JOGO DE CENA.

Mas CUIDE DE VOCÊ não me deu a impressão de impasse provocada pelo filme: e depois, o que vai ser?

Ao contrário, a exposição de Sophie Calle deixa uma sensação de abertura, de respiração, dá para retomar o fôlego.

Há um contraste sensorial entre o filme e a exposição que já pode fornecer um primeiro elemento de compreensão: o filme é claustrofóbico (no dispositivo minimalista construído por Coutinho, todas as mulheres, por mais diversas que sejam, convergem para o mesmo espaço e ficam na mesma disposição espacial em relação ao cineasta e à sala), enquanto as paredes brancas e o necessário deslocamento do observador na sala de exposição deixam circular o ar.

Ocorre que o filme adota uma dinâmica centrípeta, enquanto a exposição é centrífuga. Diferença essencial. A disposição dos textos e fotos na parte alta de algumas paredes, e portanto de acesso mais difícil para a vista, como que expande os limites do espaço, sugere um espaço em expansão.

E acredito que este seja um dos aspectos fundamentais da exposição. O ponto de partida é uma pequena célula – a carta de ruptura – que reverbera numa multiplicidade de mulheres que a leem e a interpretam. Estas mulheres são filmadas, imagem e som, em diversos ambientes, o que provoca uma multiplicação dos espaços. O espaço onde está o observador se abre, ao limite, indefinidamente.

Além das mulheres que interpretam a carta (interpretar em dois sentidos: a simples leitura já é uma interpretação, além dos comentários que podem ser acrescentados), outras, juristas, tradutoras, linguistas etc., teorizam (digamos assim) sobre a carta, o que multiplica as abordagens e as facetas. Mesmo que não haja nenhuma paleontóloga, esta é potencialmente possível nesse universo em expansão. Mesmo que a exposição não apresente uma tradução da carta para o grego, ela está em potencial no universo em expansão.  

Contribui à construção dessa dinâmica a multiplicidade das mídias e meios de expressão que interpretam e refletem sobre a carta: a fotografia fixa, a imagem animada, o texto escrito, a sobreposição de texto e grafismo, a música, o canto, a dança, a performance, o origami etc.

A partir de uma pequena célula, de uma situação de vida documentada por uma carta de ruptura, abre-se um universo em expansão: é uma dinâmica da liberdade.

O boom do documentário

Nas auroras do realismo literário inglês, Samuel Richardson escreveu um romance epistolar: PAMELA (1740). Essa forma permitiria chegar mais perto do vivido, permitiria reproduzir a realidade, permitiria que o personagem-missivista escrevesse suas cartas ainda no calor das situações e dos sentimentos vivenciados. Richardson escrevia depois da publicação de ROBINSON CRUSOE (1719) em que Defoe tinha adotado a forma autobiográfica para ficar o mais perto possível da realidade vivida pelo personagem. Mas, evidentemente, a forma autobiográfica pressupunha um personagem dotado de memória fenomenal, no fundo pouco verossimil.

A forma epistolar superaria esse obstáculo, possibilitando maior fidelidade à vivência do personagem. Mas eis que a forma epistolar também se revela uma convenção literária, e fica patente que se confunde verossimilhança e reprodução da realidade.

O equilíbrio entre um projeto que se consolida no sentido de uma fidelidade cada vez maior à realidade, e a  consciência cada vez mais aguda dos artifícios e convenções que o sustentam, se rompe. E tudo desmorona, o que era “a arte do real” vira uma teia de artifícios.

Empresto essas reflexões ao 2º vol. da obra de Paul Ricoeur TEMPS ET RÉCIT (Tempo e narrativa). Ricoeur aponta aqui o que eu chamaria o CICLO INFERNAL, que assola a narrativa literária e depois cinematográfica faz uns três séculos: assola a narrativa desde que passamos a usar dramaturgia e narrativa para retratar “a vida como ela é”: uma “bobagem”, no dizer acertado de Jorge Furtado no seu livro sobre Shakespeare (é bom que se diga: Aristóteles e sua POÉTICA nada têm a ver com essa bobagem). No ciclo infernal um projeto se elabora para se aproximar mais e mais da “vida real”; pouco a pouco ele deixa transparecer os artifícios, convenções, procedimentos etc. Que o sustentam. E aí explode um ULYSSES (James Joyce). E uma nova onda de naturalismo ou realismo vai se formar, literária, fotográfica, cinematográfica, televisiva. E depois desmoronar.

E, como Prometeu, um novo projeto vai se erguer que, desta vez sim, vai reproduzir a realidade.

O “boom”do filme documentário, que já dura umas duas décadas, é uma nova onda de naturalismo. Citemos filmes como o WILSON SIMONAL ou LOKI no meio de uma extensa filmografia. Seus artifícios e convenções já estão transparecendo, a entrevista por exemplo. E o ULYSSES do filme documentário já explodiu. Seu título é: JOGO DE CENA, que não deixou muitos sobreviventes.

Penso que é necessário perceber as dimensões de JOGO DE CENA. Não é um filme importante e transformador no quadro do cinema documentário brasileiro, é um abalo sísmico de 7 graus na escala Richter no cinema documentário em geral, ou, mais precisamente, no documentário baseado na fala. JOGO DE CENA é uma explosão transformadora da magnitude que tiveram no passado filmes de Eisenstein ou Godard. Talvez se possa dizer que JOGO DE CENA anuncia o encerramento de um ciclo de cinema que Jean Rouch iniciava há meio século com EU, UM NEGRO.

Pode-se superar JOGO DE CENA? Sim, mas como?

Jesus no mundo maravilha

Jesus no mundo maravilha é um filme alegre e divertido. Talvez seja este o seu maior pecado.

Quando acabei de assistir a Jesus no mundo maravilha estava atônito. Numa grande perplexidade. O casal cujo filho foi assassinado por um policial, policiais expulsos da PM por, digamos, comportamento irregular, um ex-PM que confessa mais de 80 mortes. São temas graves e urgentes que pedem tratamento sério: todos nós somos contra a violência e a arbitrariedade da polícia, e esperamos contra ela um discurso ao qual possamos aderir, um discurso consensual.

Ora, não é o que acontece. Jesus no mundo maravilha é um docufarsa. E isto é chocante e bagunça aquilo em que acreditamos. Declarações favoráveis à pena de morte acompanhadas por uma alegre marchinha de Mozart ou a trilha de western-spaghetti e mais simulações engraçadas (ou espantosas), e brincadeirinhas de montagem e mais uma moralidade estupefaciente para encerrar o filme como se encerra uma fábula: é um escândalo. A estética do escândalo tem a virtude de nos obrigar a repensar os nossos sistemas de valores (cinéticos e outros), a nos repensarmos a nós mesmos. É vivificante como uma ducha fria.

Este filme expressa uma sociedade que não acredita em seus valores, que não acredita em suas instituições. Basta ver como são tratados os engravatados de alguma ONG ou comissão de direitos  humanos. É duro de engolir: Jesus no mundo maravilha é a expressão de uma sociedade que entrega a proteção de suas crianças a assassinos.

Com suas simulações, paintball, cavalinhos de pau que relincham, com todos os seus artificialismos – como reunir num parque de diversões os pais do adolescente assassinado com ex-policiais expulsos da PM, incluindo um pastor evangélico – este filme é a expressão de uma sociedade do espetáculo. E esta sociedade é atravessada por um olhar melancólico.

De duas uma: ou ignoramos a existência deste filme (e aí tudo bem), ou não a ignoramos. Se não a ignorarmos, Jesus no mundo maravilha passa a ser uma referência inevitável no panorama atual do documentário brasileiro.

JESUS

Atendendo a pedidos de informação:

O filme JESUS NO PAÍS MARAVILHA é uma produção do DocTv Brasil realizada por Newton Cannito.

www.jesusnomundomaravilha.blogspot.com

newton.cannito@gmail.com

O golpe do making of

Tava tudo indo muito bem (a linguagem representava a realidade e a realidade era representada pela linguagem), quando apareceram uns caras, Rimbaud, Mallarmé, Joyce e companhia, e as coisas começaram a desandar. Todo mundo vinha falando que a linguagem, a narração literária ou cinematográfica, tudo isso não passava de um monte de convenções.

Nos anos 60, praticaram a desconstrução, Godard era mestre nisso. Linguagens e narrativas ficaram deprimidas, enquanto a documentação, o processo foram ganhando terreno. Vendo a situação, na calada da noite americana (1973), o making of (que não passava de simples documentação de uma obra cinematográfica) deu o golpe. E declarou: “Agora, a linguagem sou eu!”.

Eu sempre achei essa declaração muito exagerada, mas não se pode negar que o making of tenha alcançado o status de uma linguagem possível.

Essa linguagem making of, amplamente usada e abusada no Brasil, chegou a uma obra-prima: A HORA DA ESTRELA de Jorge Furtado, Guel Arraes e Regina Casé.  Esse cume (em termos de making of como linguagem) não foi ultrapassado e dificilmente o será.

Foi assim que o making of se tornou mais uma das inúmeras convenções que abarrotam os sótãos de nossas linguagens narrativas.

O que nos sobra: as angústias de JOGO DE CENA e as palhaçadas de JESUS NO PAÍS MARAVILHA?

E Jesus, como fica?

Autoficção

Sociedade do espetáculo

Representação do real

Ficcionalização da vida

Discurso da subjetividade

Personagem, pessoa

Making of

O Eu como Outro

pensando nessas palavras, os filmes brasileiros recentes que me vêm imediatamente à mente são

Santiago

Jogo de cena

Waly Salomão

Filmefobia

etc

e sem dúvida

Jesus no país maravilha

JESUS NO PAÍS MARAVILHA optou por uma estética do escândalo. É a estética da desestabilização, que te obriga a rever teus sistemas de valor ou os valores do teu sistema. É assim que se faz documentário, vale qualquer coisa? Pode se entrevistar assim pessoas sofridas? Pode se tratar assuntos graves e urgentes em tom de palhaçada? Não, não pode. JESUS NO PAÍS MARAVILHA é um filme subversivo.

Five de Kiarostami VII

O pensamento cinematográfico

As reflexões sobre os pássaros de FIVE retomam afirmações de Pierre Francastel em textos dos anos 50 (A Realidade figurativa, ed. Perspectiva) sobre a irredutibilidade do pensamento plástico ao pensamento verbal. O fato de não conseguirmos colocar palavras sobre o pensamento plástico ou o cinematográfico não implica que não haja pensamento ou sentido ou significação. Há. Só que é um pensamento de que as palavras não dão conta.

Não conseguir verter um pensamento ou formulá-lo em palavras nos deixa ansiosos, como à beira de um vazio, ficamos desestabilizados. É compreensível, já que fomos treinados para identificar pensamento e saber com formulações verbais, fora das quais o pensamento não pode se construir e  o saber se estruturar. Na melhor tradição ocidental, Jacques Schlanger (Une théorie du savoir) escreve: "a linguagem se aplica a falar do que é, ela se baseia implicitamente na possibilidade da adequação, parcial pelo menos, entre as palavras e as coisas". Se a adequação for um pouco menos do que parcial, se a inadequação entre as palavras e as coisas for quase total, então não há mais saber. Schlanger acrescenta: "Será possível duvidar de alguma coisa que é tal que não pode ser concebida de outro modo ?".

Sem uma verbalização que formule uma significação, não há como inserir os pássaros num saber. Eppur se move.

As relações estabelecidas entre o pássaro preto e os pombos se limitam a eles ou podem ser estendidas a outros pássaros, isto é, os patos que são o objeto central do quarto e, em princípio, penúltimo plano do filme? Algo diferencia estes últimos daquelas aves. Enquanto a ave voadora e os pombos são fruto do acaso (mesmo se relativamente incorporado, mesmo se relativamente recuperado na montagem), os patos são resultados de uma decisão do realizador, e sobre eles, ele exerce um total controle. Total, mesmo? Ele decidiu que haveria patos, que eles obedeceriam ao mesmo princípio de deslocamento que os homens (entrada e saída pelas bordas laterais), que haveria um primeiro deslocamento da esquerda para a direita, e um segundo em sentido inverso. Mas escapa relativamente ao controle do realizador e dos treinadores que dirigiram os patos a velocidade com que eles atravessam o campo. Há um momento revelador: no primeiro movimento  um pato - talvez um ganso a julgar pelo tamanho do pescoço - tenta escapar ao movimento planejado; ele pára e faz menção de se dirigir em direção à câmera. Ele interrompe o movimento esboçado e volta a seguir o movimento planejado. O interesse desta situação é que perto da câmera havia provavelmente um treinador cujos sinais inibiram o ganso/pato e o levaram a desistir de seu intento e a se conformar à norma. A veleidade da ave apontou para um acaso que foi coibido. Portanto é possível relacionar entre si todas estas aves usando os parâmetros acaso / controle.

Five de Kiarostami VI

Os pombos

Podemos observar em FIVE a presença de outros pássaros, talvez prevista, mas com certeza não controlada pelo realizador: são os pombos que ficam circulando pelo passeio por onde transitam os homens. O que pensar a seu respeito, isto é, podemos ir além de constatar a sua presença? Em relação à construção gráfica do plano e à ordenação do movimento dos homens, eles são um fator de desordem. Entram e saem pelas bordas ora esquerda, ora inferior; seu deslocamento desenha meandros irregulares. Podemos afirmar que eles apresentam uma tensão com a composição do plano Podemos falar aqui também num pensamento cinematográfico, que as palavras não apreenderiam, como no caso do pássaro do plano dos cachorros? Em princípio, sim, não há motivo para que assim não seja. No entanto, hesito, pois não encontro relações (que me pareçam) tão interessantes entre os pombos e outros elementos do filme, quanto com o pássaro do plano dos cachorros. E também talvez porque este último pássaro traça uma linha geometricamente pura, em vez dos meandros confusos dos pombos. Mas podemos pensar que justamente aí reside a relação interessante. Essas aves intrusas se opõem graficamente, pelo traçado de seu deslocamento, bem como por uma ocupar a parte superior da tela, e as outras a parte inferior. Elas formam um pequeno sistema de relações aviárias.