Eduardo Coutinho & Sophie Calle – 2

Foi escrevendo sobre Sophie Calle (Coutinho & Sophie Calle, de 3.8.09) que pela primeira vez pensei em JOGO DE CENA como um filme centrípeto.

Aconteceu o seguinte: num momento do percurso na exposição vi uma condensação do dispositivo do filme de Coutinho, o que aproximou fortemente CUIDE DE VOCÊ  de JOGO DE CENA. E logo a seguir, senti uma enorme diferença, quase uma oposição entre as duas obras.

Quando escrevi, me vieram os dois adjetivos centrípeto/centrífugo. De certa forma, usei o filme como interpretante da exposição e vice-versa.

Isto me permitiu abordar o filme sob um ângulo novo para mim. A identidade/oposição entre filme e exposição repercutiu na compreensão da trajetória da obra de Coutinho.

Em JOGO DE CENA, todas as mulheres convidadas convergem, através de uma estreita passagem (a escada), para o ponto onde encontrarão o cineasta, se sentarão e falarão. Isto é uma novidade nos dispositivos dos filmes de Coutinho.

Coutinho, até então, se deslocava, ia ao encontro das pessoas que entrevistaria, fosse a favela de SANTO FORTE ou a multiplicidade dos apartamentos do EDIFÍCIO MASTER.

Se pensarmos em CABRA MARCADO PARA MORRER, percebemos que é essencialmente um filme de deslocamento. Coutinho volta à região onde começou a filmar o primeiro CABRA em 1964. Sai à procura das pessoas que participaram do filme, encontra algumas. As informações colhidas lhe permitem chegar a Elisabeth Teixeira, e daí sai à procura dos filhos espalhados pelo Brasil. Do ponto de vista do espaço, o segundo CABRA é um filme sem centro. Coutinho não é um centro, é um articulador cujo constante movimento interliga fragmentos de uma história despedaçada.

Não tiro conclusão nem significação. Simplesmente constato que de CABRA MARCADO PARA MORRER a JOGO DE CENA, Coutinho passou de um dispositivo acêntrico (não no sentido de excêntrico, mas no de: desprovido de centro) baseado no deslocamento, para um dispositivo fortemente cêntrico.

Moscou 2

Revi MOSCOU. Um filme profundamente melancólico.

Li o artigo de Zanin “Moscou, ou a força da incompletude” (O Estado de São Paulo 7.8.09). Fico seduzido pelo vocabulário: fragmento, obra inacabada, incompletude. Gosto do texto de Zanin, mas não consigo aproximá-lo do filme de Coutinho, fica um vácuo entre os dois.

Li o texto de Carlos A. Mattos “Minha dificuldade de chegar até Moscou” (docblog), cujo embasamento estético é oposto ao do Zanin. Carlos Mattos está em busca da unidade. O que surpreende é que Carlos e Zanin usem a mesma palavra “incompletude”, um para expressar a sua insatisfação diante do filme e o outro para enaltece-lo. O mesmo termo para manifestar posições antagônicas pode ser um indício de nossa perplexidade.

Desde o título, o texto de Carlos é mais pessoal (“minha dificuldade”) que o do Zanin, e a conclusão não deixa dúvidas: “talvez seja problema meu, mais que do filme”.

Sinto-me próximo desta posição: dificuldade de me relacionar com o filme. O maior problema de MOSCOU pode ser os fantasmas que se interpõem entre nós e ele. Sem dúvida JOGO DE CENA, filme tão radical, tão definitivo, que não é possível voltar atrás. E provavelmente um outro fantasma projeta também sua sombra sobre MOSCOU: A GAIVOTA.

Talvez devessemos tentar mudar o nosso discurso, enveredar pela pista proposta por Carlos Mattos: por que Coutinho saiu de sua posição de entrevistador, de interlocutor, de cineasta sentado atrás da câmera? Para mim (por enquanto) não há  grande dúvida: esse cineasta interlocutor sentado atrás da câmera não só não faz mais sentido, como não é mais possível após JOGO DE CENA, que dissolveu o sujeito entrevistado e, por consequência, o sujeito entrevistador. Em MOSCOU, o sujeito atrás da câmera está dissolvido, duplamente dissolvido eu diria: não só Coutinho, mas também Henrique Diaz (por mais que se possa explicar a retração do diretor teatral pela dinâmica dos laboratórios).

Há outra pista possível: e essa eu não a entendo. Que Coutinho tenha deixado de ser o sujeito que provoca e recebe a fala de um outro, acho que é uma consequência lógica e inapelável de JOGO DE CENA, isso posso intuir. Que ele tenha deixado de ser um cineasta que se desloca, eu não entendo. Por que ele se fecha num espaço único? Por que nesse espaço escolhido não entra luz? Por que passar de O FIM E O PRINCÍPIO, filme de deslocamento e de luminosidade (a abertura de PEÕES também me deixou uma lembrança de deslocamento e luminosidade), para um espaço fechado e escuro? Qual é a busca?