Cosas de España

Primeira versão:

Em 1986, o escritor espanhol Javier Marías publicou EL HOMBRE SENTIMENTAL. Neste romance pode-se ler: “los teléfonos españoles funcionan tan mal”.

Em 1998-99, a Telebrás e a Telesp são privatizadas, e a empresa espanhola Telefonica se consolida no Brasil e passa a atuar principalmente em São Paulo.

Se os brasileiros que negociaram a telefonia tivessem mais cultura literária, a história poderia ter sido diferente.

Segunda versão:

Por ocasião do programa de privatizações do governo FHC, a empresa espanhola Telefonica adquire a estatal paulista Telesp e se instala fortemente em São Paulo.

Em 2004, a editora Companhia das Letras publica O HOMEM SENTIMENTAL do espanhol Javier Marías, onde se lê: “os telefones espanhóis funcionam tão mal”.

Era tarde demais.

Terceira versão:

Em 1986, o escritor...

Em 1998-99, a Telebrás...

Em 2004, a editora...

No romance, a frase está entre parênteses: terá sido este o problema?

Rudá 4

Rudá é uma marca de deliciosos biscoitos produzidos em Itaipava pela Rudá Brazil Alimentos LTDA. Seus ingredientes são 99,5% orgânicos (mas Cuidado: contém glútem).

A Rudá Brazil avisa que seu nome vem do Tupi-Guarani e significa “Deus do amor”.

O sabor dos biscoitos é dos mais requintados, por exemplo “queijo com hibiscus”.

Rudá 3

Quando O Ministério da Justiça baixou a lista dos 25, aplicando o AI5 (Ato Institucional no. 5) a professores da Usp, eu me encontrava em Brasília. Como não se sabia que medidas seriam tomadas pelos militares, me escondi por uns dias. Voltei a São Paulo, onde eu era professor na então Escola de Comunicações Culturais.

Rudá, chefe do departamento que abrigava teatro, cinema, tv e rádio, me convocou para que eu retirasse meus pertences da escola e lhe apresentasse um balanço dos cursos já dados e os projetos que eu tinha.

Dias depois, Rudá recebeu um ofício do senhor diretor comunicando-lhe que eu tinha sido visto nas dependências da escola, e que tal situação não deveria se repetir.

Rudá respondeu ao senhor diretor com uma longa carta em que expunha que eu de fato tinha ido à escola a pedido dele, chefe do departamento; que ele ignorava qualquer dispositivo legal que me proibisse de circular pelas dependências da escola; e que, se o senhor diretor julgava que eu não devia entrar na escola, ele que tomasse as providências cabíveis, pois tomar tais providências não fazia parte das atribuições de um chefe de departamento.

Essa carta é um exemplo de coragem, de resistência contra a opressão, e da dignidade que Rudá sempre manteve nas instituições com as quais colaborou ou que dirigiu. Um dia ainda encontrarei a cópia dessa carta que Rudá me deu, momentaneamente extraviada.

Rudá 2

No dia 1.o ou 2 de abril de 1964, após longas horas de vigília, resolvi ir até a casa de meus pais tomar banho, seria mais seguro do que no centro onde eu morava. Chegando lá, meu pai me disse que uma amiga minha tinha telefonado avisando que a polícia me tinha procurado no jornal Última hora, no Teatro de Arena e na Faculdade de filosofia, e que era melhor eu desaparecer por uns tempos. No dia seguinte, meu pai me levou para a casa de um amigo, perdida no interiorzão do estado de São Paulo. E lá fiquei.

Semanas mais tarde, sem pré-aviso, Rudá de Andrade apareceu. Queria saber se eu estava bem. Ele tinha uma grande dúvida: se a polícia ainda estava à minha procura ou se me tinha esquecido. Para sondar a polícia e saber se seria possível retornar a uma vida cotidiana mais ou menos normal, embora com restrições e precauções (voltar à Cinemateca, por exemplo, estava excluído), se poderia fazer uma provocação e esperar a reação da polícia. Rudá queria saber se eu concordava e se eu o deixaria articular essa provocação. Ok.

Tempos depois, a Cinemateca Brasileira anunciou a exibição um filme de Einsenstein, apresentado por JCB. A programação se daria num auditório do então prédio dos Diários Associados, na rua 7 de abril. Rudá tinha contatos na imprensa e tinha providenciado a presença de fotógrafos para que minha fotografia pudesse ser publicada nas colunas mundanas no fim de semana seguinte.

No dia D, me levaram até o prédio dos Diários e, acompanhado, fiquei esperando dentro do carro que o auditório lotasse. Meu acompanhante recebeu um sinal, e rapidamente saimos do carro e entramos num elevador. Quando cheguei ao andar, todos os elevadores foram desligados. Fiz a minha palestra (provavelmente não a melhor da minha vida, tempos depois Vlado Herzog me disse que eu tinha sido bastante confuso).

Quando acabei, a sala se apagou e a projeção foi iniciada (teria sido Alexandre Nevsky?). Me pegaram, me fizeram sair do auditório por uma outra porta, me botaram num outro elevador, o único que tinha sido religado, me botaram dentro do carro e me devolveram ao meu esconderijo. No fim de semana, fotos minhas foram publicadas e a polícia não reagiu. Esperou-se mais alguns dias. Eu podia voltar cautelosamente a vida civil.

Esse epsódio rocambolesco foi planejado e orquestrado por Rudá.

Rudá 1

1 – Quando comecei a trabalhar na Cinemateca Brasileira, Paulo Emílio, Rudá e equipe gastavamos muito tempo redigindo e datilografando cartas para convencer autoridades do interesse do cinema nacional e da importância de uma cinemateca para preservar o patrimônio cinematográfico, parte integrante da cultura brasileira.

2 – Nessa época, o som nas salas de cinema era péssimo. Projetando quase que exclusivamente filmes legendados, os exibidores pouco se preocupavam com a qualidade de repredução sonora de suas salas, pois os diálogos eram lidos e não ouvidos. E os diálogos dos filmes brasileiros resultavam ininteligíveis. O que se atribuia a má qualidade técnica dos filmes e dos estúdios (hoje ouve-se um filme da Vera Cruz tão bem quanto qualquer outro).

3 – Numa reunião com autoridades para convecê-las do interesse do... e da importância de uma..., um nobre deputado ou vereador externou sua proposta: já que os diálogos dos filmes nacionais eram inaudíveis, ele propunha que tais filmes fossem legendados em português. Rudá reagiu imediatamente e não poupou elogios a tão inovadora proposta. Ele, Rudá, achava a idéia tão boa, mas tão boa, que propunha estendê-la ao rádio.

4 – O nobre deputado pode ter sofrido súbita queda de pressão, mas disso eu não me lembro.

Jesus no mundo maravilha

Jesus no mundo maravilha é um filme alegre e divertido. Talvez seja este o seu maior pecado.

Quando acabei de assistir a Jesus no mundo maravilha estava atônito. Numa grande perplexidade. O casal cujo filho foi assassinado por um policial, policiais expulsos da PM por, digamos, comportamento irregular, um ex-PM que confessa mais de 80 mortes. São temas graves e urgentes que pedem tratamento sério: todos nós somos contra a violência e a arbitrariedade da polícia, e esperamos contra ela um discurso ao qual possamos aderir, um discurso consensual.

Ora, não é o que acontece. Jesus no mundo maravilha é um docufarsa. E isto é chocante e bagunça aquilo em que acreditamos. Declarações favoráveis à pena de morte acompanhadas por uma alegre marchinha de Mozart ou a trilha de western-spaghetti e mais simulações engraçadas (ou espantosas), e brincadeirinhas de montagem e mais uma moralidade estupefaciente para encerrar o filme como se encerra uma fábula: é um escândalo. A estética do escândalo tem a virtude de nos obrigar a repensar os nossos sistemas de valores (cinéticos e outros), a nos repensarmos a nós mesmos. É vivificante como uma ducha fria.

Este filme expressa uma sociedade que não acredita em seus valores, que não acredita em suas instituições. Basta ver como são tratados os engravatados de alguma ONG ou comissão de direitos  humanos. É duro de engolir: Jesus no mundo maravilha é a expressão de uma sociedade que entrega a proteção de suas crianças a assassinos.

Com suas simulações, paintball, cavalinhos de pau que relincham, com todos os seus artificialismos – como reunir num parque de diversões os pais do adolescente assassinado com ex-policiais expulsos da PM, incluindo um pastor evangélico – este filme é a expressão de uma sociedade do espetáculo. E esta sociedade é atravessada por um olhar melancólico.

De duas uma: ou ignoramos a existência deste filme (e aí tudo bem), ou não a ignoramos. Se não a ignorarmos, Jesus no mundo maravilha passa a ser uma referência inevitável no panorama atual do documentário brasileiro.

Sacro-cervical, reflexão 2

tudo é sempre

uma questão

de disciplina ou esbórnia

heloisa jahn

Sacro-cervical, reflexão 1

quem comete a infração

de trocar o ritmo da natureza

pela vida na, através da, pela

imaginação

comete-a

na juventude

e sua vida brilha.

se lhe acontece porém

levar uma existência de trabalho

com os anos vai se tornando

um boi no toco.

ele -- o boi. o toco -- suas características:

sua possível alegria,

a disciplina, a distração,

seu conhecimento,

a experiência,

até seus medos, a criança que foi, sua memória.

o toco.

anos depois,

quando as juntas endurecem,

o cabelo endurece,

as unhas endurecem

e a alma etérea que vestia sua cabeça

deixa de brilhar

verifica

que as idéias, conclusões, apanhados, conhecimento

que tantos anos antes também brilhavam

e eram chamados por seu nome

deixaram de ser

ele

e ficaram presos ao toco

como tudo mais.

resta o ritmo da natureza

que ele um dia desdenhou

com sua risada feliz.

heloisa jahn

JESUS

Atendendo a pedidos de informação:

O filme JESUS NO PAÍS MARAVILHA é uma produção do DocTv Brasil realizada por Newton Cannito.

www.jesusnomundomaravilha.blogspot.com

newton.cannito@gmail.com

O golpe do making of

Tava tudo indo muito bem (a linguagem representava a realidade e a realidade era representada pela linguagem), quando apareceram uns caras, Rimbaud, Mallarmé, Joyce e companhia, e as coisas começaram a desandar. Todo mundo vinha falando que a linguagem, a narração literária ou cinematográfica, tudo isso não passava de um monte de convenções.

Nos anos 60, praticaram a desconstrução, Godard era mestre nisso. Linguagens e narrativas ficaram deprimidas, enquanto a documentação, o processo foram ganhando terreno. Vendo a situação, na calada da noite americana (1973), o making of (que não passava de simples documentação de uma obra cinematográfica) deu o golpe. E declarou: “Agora, a linguagem sou eu!”.

Eu sempre achei essa declaração muito exagerada, mas não se pode negar que o making of tenha alcançado o status de uma linguagem possível.

Essa linguagem making of, amplamente usada e abusada no Brasil, chegou a uma obra-prima: A HORA DA ESTRELA de Jorge Furtado, Guel Arraes e Regina Casé.  Esse cume (em termos de making of como linguagem) não foi ultrapassado e dificilmente o será.

Foi assim que o making of se tornou mais uma das inúmeras convenções que abarrotam os sótãos de nossas linguagens narrativas.

O que nos sobra: as angústias de JOGO DE CENA e as palhaçadas de JESUS NO PAÍS MARAVILHA?

E Jesus, como fica?

Autoficção

Sociedade do espetáculo

Representação do real

Ficcionalização da vida

Discurso da subjetividade

Personagem, pessoa

Making of

O Eu como Outro

pensando nessas palavras, os filmes brasileiros recentes que me vêm imediatamente à mente são

Santiago

Jogo de cena

Waly Salomão

Filmefobia

etc

e sem dúvida

Jesus no país maravilha

JESUS NO PAÍS MARAVILHA optou por uma estética do escândalo. É a estética da desestabilização, que te obriga a rever teus sistemas de valor ou os valores do teu sistema. É assim que se faz documentário, vale qualquer coisa? Pode se entrevistar assim pessoas sofridas? Pode se tratar assuntos graves e urgentes em tom de palhaçada? Não, não pode. JESUS NO PAÍS MARAVILHA é um filme subversivo.

Five de Kiarostami VII

O pensamento cinematográfico

As reflexões sobre os pássaros de FIVE retomam afirmações de Pierre Francastel em textos dos anos 50 (A Realidade figurativa, ed. Perspectiva) sobre a irredutibilidade do pensamento plástico ao pensamento verbal. O fato de não conseguirmos colocar palavras sobre o pensamento plástico ou o cinematográfico não implica que não haja pensamento ou sentido ou significação. Há. Só que é um pensamento de que as palavras não dão conta.

Não conseguir verter um pensamento ou formulá-lo em palavras nos deixa ansiosos, como à beira de um vazio, ficamos desestabilizados. É compreensível, já que fomos treinados para identificar pensamento e saber com formulações verbais, fora das quais o pensamento não pode se construir e  o saber se estruturar. Na melhor tradição ocidental, Jacques Schlanger (Une théorie du savoir) escreve: "a linguagem se aplica a falar do que é, ela se baseia implicitamente na possibilidade da adequação, parcial pelo menos, entre as palavras e as coisas". Se a adequação for um pouco menos do que parcial, se a inadequação entre as palavras e as coisas for quase total, então não há mais saber. Schlanger acrescenta: "Será possível duvidar de alguma coisa que é tal que não pode ser concebida de outro modo ?".

Sem uma verbalização que formule uma significação, não há como inserir os pássaros num saber. Eppur se move.

As relações estabelecidas entre o pássaro preto e os pombos se limitam a eles ou podem ser estendidas a outros pássaros, isto é, os patos que são o objeto central do quarto e, em princípio, penúltimo plano do filme? Algo diferencia estes últimos daquelas aves. Enquanto a ave voadora e os pombos são fruto do acaso (mesmo se relativamente incorporado, mesmo se relativamente recuperado na montagem), os patos são resultados de uma decisão do realizador, e sobre eles, ele exerce um total controle. Total, mesmo? Ele decidiu que haveria patos, que eles obedeceriam ao mesmo princípio de deslocamento que os homens (entrada e saída pelas bordas laterais), que haveria um primeiro deslocamento da esquerda para a direita, e um segundo em sentido inverso. Mas escapa relativamente ao controle do realizador e dos treinadores que dirigiram os patos a velocidade com que eles atravessam o campo. Há um momento revelador: no primeiro movimento  um pato - talvez um ganso a julgar pelo tamanho do pescoço - tenta escapar ao movimento planejado; ele pára e faz menção de se dirigir em direção à câmera. Ele interrompe o movimento esboçado e volta a seguir o movimento planejado. O interesse desta situação é que perto da câmera havia provavelmente um treinador cujos sinais inibiram o ganso/pato e o levaram a desistir de seu intento e a se conformar à norma. A veleidade da ave apontou para um acaso que foi coibido. Portanto é possível relacionar entre si todas estas aves usando os parâmetros acaso / controle.

Five de Kiarostami VI

Os pombos

Podemos observar em FIVE a presença de outros pássaros, talvez prevista, mas com certeza não controlada pelo realizador: são os pombos que ficam circulando pelo passeio por onde transitam os homens. O que pensar a seu respeito, isto é, podemos ir além de constatar a sua presença? Em relação à construção gráfica do plano e à ordenação do movimento dos homens, eles são um fator de desordem. Entram e saem pelas bordas ora esquerda, ora inferior; seu deslocamento desenha meandros irregulares. Podemos afirmar que eles apresentam uma tensão com a composição do plano Podemos falar aqui também num pensamento cinematográfico, que as palavras não apreenderiam, como no caso do pássaro do plano dos cachorros? Em princípio, sim, não há motivo para que assim não seja. No entanto, hesito, pois não encontro relações (que me pareçam) tão interessantes entre os pombos e outros elementos do filme, quanto com o pássaro do plano dos cachorros. E também talvez porque este último pássaro traça uma linha geometricamente pura, em vez dos meandros confusos dos pombos. Mas podemos pensar que justamente aí reside a relação interessante. Essas aves intrusas se opõem graficamente, pelo traçado de seu deslocamento, bem como por uma ocupar a parte superior da tela, e as outras a parte inferior. Elas formam um pequeno sistema de relações aviárias.

Five de Kiarostami V

O pássaro preto

 Na terceira parte de Five - o plano dos cachorros - um pássaro preto cruza o campo a cerca de dois terços da altura da tela, ele entra pela esquerda, segue uma linha reta e sai pela direita. Quando ele entra, aproximadamente aos 9' 36" do início do plano, o longuíssimo esbranquiçamento,que dissolve a imagem já se iniciou, o que ressalta a cor preta do pássaro. Sua travessia dura uns 4 segundos.

Que questão o pássaro levanta? Aparentemente nenhuma. Ele é um elemento de ambientação, de que podemos constatar a presença, ele faz parte da paisagem marítima, e, enquanto tal ele pode ser descrito. A dificuldade começa quando tentamos ultrapassar este nível e nos perguntamos se o pássaro faz sentido, se ele se integra a um sistema de significações que construimos a partir do filme. Esta integração não parece possível. Ele não parece contribuir em nada para pensar o filme. Sua ausência em nada alteraria a ou as significações que podemos elaborar a partir do filme. Devemos ignorá-lo?

Não, simplesmente porque está presente na imagem. A linha traçada pelo vôo, paralela à borda inferior da tela, se harmoniza com a linha do horizonte desenhada pelo mar nos quatro primeiros planos, e com a do parapeito, também paralela, do plano dos homens. Seu deslocamento obedece ao princípio que organiza o movimento nos planos precedente e posterior, o dos homens e o dos patos: entradas e saídas pelas bordas laterais do quadro. Mas ele entra em tensão com o movimento dos cachorros. Estes formam um aglomerado, que se abre, se condensa, se desloca confusamente, sem a nitidez de movimento que marca os homens e os patos.

Ele também entra em tensão com outro princípio que rege em grane parte a elaboração do filme: o  controle exercido pelo realizador sobre o movimento, por exemplo, dos homens e dos patos. O pássaro é um acaso, independe da vontade e das previsões do diretor. Em contrapartida, não é impossível que o momento de seu vôo tenha sido levado em conta para calcular o início do esbranquiçamento.

Portanto, quer pela sua inserção harmoniosa, quer pelas suas tensões, o pássaro está perfeitamente integrado ao sistema do filme. Ao sistema visual, plástico e rítmico, mas não ao sistema de significações, já que não se consegue inseri-lo em um mecanismo que faça sentido. Ou mais precisamente: um mecanismo de significações que pode ser expresso verbalmente. O que não impede que ele esteja plenamente integrado ao filme, que ele tenha sentido no filme, que ele contribua à sua organização plástica e rítmica. Só que este sentido não é verbalizável.

O pássaro é irredutível, não se deixa apreender por palavras. Nossas palavras conseguem conectá-lo com outros elementos do filme, e assim ele faz parte do sistema do filme. Mas elas não conseguem atribuir-lhe uma significação. O pássaro é irredutível ao pensamento verbal que elaboramos a partir do filme. Ele pertence ao pensamento cinematográfico do filme. Não é a simples presença do pássaro no plano que permite falar em pensamento cineamtográfico, mas a possibilidade de estabelecer relações entre ele e outros elementos do filme, tanto no plano em que ele comparece como em outros. São estas relações que permitem falar em pensamento, elas são a significação, que não pode ser expressa verbalmente.

Autoficção / histrionismo

A vida representada segundo Waly Salomão - conforme PAN-CINEMA PERMANENTE - é certamente uma forma de autoficção.

Mas ela é bem diferente da autoficção tal como tentei praticá-la em textos literários ou em FILMEFOBIA. A autoficção de Waly é histriônica, ela evidencia a representação, ela cria uma conturbação na vida "não representada" dos outros.

A autoficção, tal como tento praticá-la, é o oposto: a representação, ao mesclar sujeito-personagem-pessoa, se esforça em ser transparente, ou seja, não perceptível, em todo caso só ser percebida como dúvida, como ambiguidade. Bem diferente da tese da opacidade defendida por Waly Salomão. Tese, aliás, interessantíssima (como o prefácio) porque, histriônica ou transparente é provável, que autoficção sempre gere opacidade. Opacidade ostentada no histrionismo: eu sou um sujeito opaco, eu sou um enigma. Ou opacidade disfarçada: não, não há enigma nenhum. E aí está o enigma.