Basílico - Josimar Melo UOL Blog

Blog de Jean Claude Bernardet

03/06/2016

Musica perfeita para o suicidio

 
 

Caros,


Gostaria de convidar a todos para a peça "Música Perfeita para o Suicídio", baseada na obra de Emil Cioran, com Henrique Zanoni, direção de Cristiano Burlan e participação especial de Jean-Claude Bernardet.

A peça fica em cartaz até 30 de Junho, sempre às terças, quartas e quintas-feiras, 21hs (às quintas haverá debate após o espetáculo).

Endereço: R. Frei Caneca, 384 - Consolação, São Paulo - SP

Telefone:(11) 2371-5743



Teaser:
https://www.youtube.com/watch?v=mQ9IAFh-N_k

Reservas
henrique@belafilmes.com

Ingressos Antecipados:
https://www.ingresse.com/ingressos-musica-perfeita-para-suicidio

Facebook:
https://www.facebook.com/events/1726182077623376/

Abraços.

 

 

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 10h59
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26/10/2015

Hysterica passio

 
 

Hysterica passio

 

Sexo e santidade, desejos múltiplos e frustrações infinitas, inocência e muita culpabilidade – tudo isso no liquidificador da perversidade coloca a peça Hysterica passio numa tradição da dramaturgia espanhola a que pertence Arrabal.

 

Cenografia e figurinos excelentes, ritmo seguro, interpretações brilhantes.

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 16h07
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03/02/2011

NÃOTEMNEMNOME

 
 

NÃOTEMNEMNOME

 

NÃOTEMNEMNOME, espetáculo da Cia. das Inutilizas em cartaz no SESC Pompéia, é da linhagem de JOGO DE CENA.

À tarde fui entrevistado durante 1h1/2 por um membro do elenco. A entrevista foi gravada e ele tomava notas nas três folhas do roteiro de perguntas. Inicialmente ele me narrou uma situação pela qual tinha passado na infância com a mãe, o que de algum modo dava o à entrevista.

O espetáculo apresentado à noite incorpora materiais recolhidos durante as entrevistas vespertinas (o que pode ser adiado caso o entrevistado venha assistir ao espetáculo outro dia).

O espetáculo ou sessão ou apresentação ocorre em espaço que poderia ser o salão da sua tia (se você tivesse tia) com direito a bolachinhas, água, vinho e até uísque. Após o diretor explicar as regras do jogo, os atuantes contam histórias, vivências, reminiscências etc., podem até ler o jornal do dia. Ocorre um estranhamento quando você identifica numa das histórias relatadas em primeira pessoa por um atuante elementos que provêm evidentemente da entrevista da tarde. Esses fragmentos integram agora outra história, estão inseridos em outro contexto. Á tarde eu tinha falado da minha janela no 30º andar do edifício Copan, à noite apareceu uma janela semelhante à minha mas diferente e com bastante ironia, o que achei bom, visto que eu tinha comentado com o entrevistador que o papo da tarde tinha ficado soturno. É um fiapo da verbalização de uma experiência de vida que passa a integrar uma ficção que é apresentada pela narradora como o relato de uma experiência vivida por ela. A sua expressão verbal vira matéria prima para um outro, o que torna perceptível que o relato migrou de corpo e que o primeiro corpo narrador foi despossuído. A sua fala foi, com seu consentimento sem dúvida, desapropriada e reciclada.

Além do reconhecimento do seu material reciclado, o espetáculo propõe outra brincadeira: paira dúvida sobre se determinados elementos provém ou não do material que você forneceu. Uma atuante usa o repertório 1.000 filmes para se ver antes de morrer; como à tarde eu tinha falado em morte e em cinema, pensei que esse livro tanto podia fazer parte da estrutura de base do espetáculo como ter sido sugerido pela minha fala. O filme do repertório a que a atuante se referiu não tinha sido citado por mim, e para completar o jogo de ambiguidades ela transcreveu (?) um trecho da sinopse num papelzinho que ela me entregou para ler mais tarde (e o texto escolhido tem tudo a ver comigo). Até onde meu material continua sendo meu? Até onde esse material de que sou a fonte, vai se transformando e ficando de outrem à medida que ele se infiltra em outros terrenos.

Até agora me concentrei no entrevistado da tarde e espectador da noite. Mas o espetáculo oferece outra vertente não menos estimulante.

Em alguns relatos você reconhece fiapos retrabalhados de suas próprias narrativas, mas você sabe que nesta mesma tarde outras pessoas passaram pela entrevista e forneceram material para as narrativas da noite, e você sabe que estas pessoas estão presentes nesta sala e que você não tem como identificá-las (talvez a moça sentada a seu lado) nem como identificar os elementos narrativos que elas forneceram e estão sendo aproveitados. Portanto há um mistério: quem são os outros? É possível e até provável que materiais provenientes de outrem tenham sido entrelaçados com a minha janela. E você não tem como diferenciar materiais eventualmente proveniente de outrem de outros introduzidos pelos próprios atuantes a partir de suas vivências, leituras, imaginações, laboratórios etc.

E aí se abre outra vertente. Você não pode identificar os materiais do outro que certamente estão amalgamados nas narrativas dos atuantes: essa situação se espelha, a saber, os outros não identificam nas narrativas dos atuantes materiais que você terá fornecido à tarde. O espectador a seu lado ou na sua frente pode e deve provavelmente estar percorrendo todo o labirinto mental em que você está meio perdido e meio se achando. Portanto você é um enigma e sabe que é um enigma para o outro.

Graças a esse jogo de espelho, você consegue intuir que pode ser um enigma para o outro, isto é, o espetáculo permite que você delete momentaneamente o sujeito-centro que você é e intua que pode ser o outro do outro, o que me parece ser um dos fundamentos da alteridade. O outro é você.

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 16h35
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14/01/2011

Resta pouco a dizer

 
 

Resta pouco a dizer

 

RESTA POUCO A DIZER, excelente espetáculo (Teatro Anchieta) de Fernando e Adriano Guimarães, alterna textos curtos de Samuel Beckett com performances. Na primeira, dois atores ficam imersos em dois tanques de água já na entrada do teatro; nas seguintes apenas a cabeça é imersa. O que poderia parecer uma extravagância vai revelando no decorrer do espetáculo uma rigorosa lógica interna. Essa lógica é a da respiração. E da antirrespiração, da apneia, quando a cabeça está imersa. Assim que a cabeça sai da água, a boca toca um texto em disparada mecânica. O primeiro texto é “Respirar é um ato obrigatório”, que, salvo engano, foi utilizado pelos mesmos Guimarães em outra performance aquática no SESC Paulista há alguns anos.

O que isso tem a ver com Beckett? Fica claro na terceira peça, JOGO (1962) em que três personagens metralham o diálogo, seguindo didascália do dramaturgo projetada numa tela durante o espetáculo. Essa fala metralhada exige uma forte inspiração que permita articular a maior quantidade possível de texto até que, esgotado o fôlego, uma breve pausa prepara nova inspiração (afinal ninguém é de ferro). Assim se estabelece uma relação entre respiração, emissão de texto e imersão na água. Algumas dicas guiam o espectador: a peça que precede JOGO é ATO SEM PALAVRA, pode ser tomada como contraponto a uma peça de fala disparada (por outro lado ATO é um Escher ou um Moebius dramático; além disso, alguns textos do espetáculo são ditos em forma de anel). Outro contraponto: as performances apresentadas entre as peças de Beckett consistem em um ou mais atores ficar em pé diante de um balde d’água e se curvar até a cabeça ficar imersa, ora JOGO apresenta personagens enfiados dentro de caixas das quais emergem apenas as cabeças. Outra conexão entre JOGO e a primeira performance: uma campanhia, tocada por um mestre de cerimônia, indica o momento exato em que os atores devem entrar na água, onde ficarão até não agüentar mais, emergirão e imediatamente dispararão o texto até novo toque da campanhia. Essa estrutura evoca a escolhida por Beckett em JOGO em que a campanhia é substituída por um canhão de luz que só ilumina um ator e só fala o ator iluminado. O canhão de luz dispara o texto como a campanhia o interrompia.

O eixo conceitual de RESTA POUCO A DIZER (muito pouco mesmo) é a respiração, ato obrigatório que o espetáculo transgride (até certo ponto, atores e atrizes permanecem vivos até o fim do espetáculo).

Gostaria de acrescentar uma observação sobre o texto metralhado que, ao limite, é incompreensível. A preocupação básica dos atores é a precisão de articulação das sílabas, uma mais do que breve pausa entre as palavras e a quantidade de texto que conseguem emitir a cada inspiração. Assim o texto, mesmo a história triangular de JOGO, deixa de ser um relato pessoal ou uma comunicação entre pessoas, deixa de ser uma área de expressão da subjetividade, de ser modulado pelas entonações e o tempo das emoções. Volto à minha obsessão: JOGO DE CENA. A partir do momento em que o texto deixa o corpo que vivenciou a experiência relatada e que foi o primeiro narrador, ele ganha autonomia. Sua autonomia textual se presta a uma interpretação realista emocionada como no filme de Coutinho, mas pode igualmente e sem nenhum problema se tornar um texto chispado mecanicamente, área de trabalho da respiração (a qual não estará mais a serviço das emoções) ou de qualquer outro parâmetro que se queira.

É um espetáculo preciso, dinâmico, que nunca perde o tônus.

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 15h41
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06/10/2008

Fuerzabruta

Fuerzabruta

Fuerzabruta: transformar em princípio estético um instrumento banal que usamos cotidianamente nas academias de ginástica é maravilhoso: o princípio da esteira.

 

Fuerzabruta está cheia de idéias que as academias poderiam aproveitar.

 

Esther Williams e Busby Berkeley revisitados.

 

Um Fura del baus light.

 

Interessante trabalhar com o toque: materiais que à vista parecem leves e diáfanos revelam-se resistentes e pesados ao toque.

 

Fuerzabruta tem o encanto que tiveram, imagino, as fantasmagorias de Georges Méliès.

 

 

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 15h59
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12/05/2008

O narrativo e o dramático - 1

O narrativo e o dramático - 1

 

Nos últimos anos o teatro narrativo ganhou terreno. O precursor no Brasil é Aderbal Freire-Filho que, já no início dos anos 90 não adapta mas encena romances (A MULHER CARIOCA AOS 22, de João de Minas, 1990). Para Aderbal, tudo já está em Brecht, no entanto acho preferível não usar a expressão teatro épico mas teatro narrativo. Mesmo que muitos procedimentos sejam comuns aos dois e tenham sua origem em Brecht, a perspectiva do teatro narrativo é provavelmente bem diferente do projeto brechtiano e, aliás, está ainda bastante misteriosa.

Mas é um fato que há nos palcos atuais um embate entre dramático e narrativo. Às vezes o narrativo domina totalmente o espetáculo, como O PÚCARO BÚLGARO, encenação por Aderbal do romance de Campos de Carvalho. Outras vezes, ele se imiscui em algumas cenas, como em INOCÊNCIA de Dea Loer, apresentado pelos Satyros.

PASSOS, uma das peças de Samuel Beckett que integrava o belo espetáculo CREPÚSCULO de Rubens Ruche, oferece exemplos notáveis desse embate.

O texto da peça se compõe das palavras emitidas por uma mãe, nunca vista, e sua filha May. As palavras se organizam em diálogos, mas sobretudo em solilóquios.

No seu solilóquio, a mãe fala o seguinte:

“Eu dizia então que o assoalho é aqui, hoje vazio, esta faixa do assoalho, era antes atapetada, uma lã espessa. Até que um dia, ou melhor, uma noite, até que uma noite, embora fosse ainda uma criança, ela chamou sua mãe e lhe disse, Mãe isto não basta. A mãe: Não basta? May – que era o nome da criança – May: Não basta. A mãe: O que é que não basta, May, hein, o que você está querendo dizer, May? May: Quero dizer, mãe, que preciso ouvir os passos, mesmo que seja bem baixinho. [...] Se ela ainda dorme, pode-se perguntar. [...] Sim, algumas noites ela dorme, tira um cochilo, apóia sua pobre cabeça na parede e tira um cochilo. [...] Se ainda fala? Sim, algumas noites ela fala, quando pensa que ninguém pode ouvir”. (tradução R. Rusche – foram eliminadas as didascálias)

Esse relato absorveu o diálogo dramático, incluindo o nome da personagem e sua fala, como o teatro impresso e não representado.

A própria mãe diz seu nome, virando assim um outro em relação a si mesma. O dramático vem à tona graças ao narrativo. A fala dramática fica como que cercada pelo narrativo, ilhada no meio do narrativo.

Ha outro exemplo ainda mais violento: no início da peça mãe (V.) e filha (M.) dialogam:

“V. – Você nunca vai parar? [...] Você nunca vai parar de revolver tudo aquilo?

M .– [...] Aquilo?

V. – Tudo aquilo. [...] Em sua pobre cabeça. [...] Tudo aquilo. [...] Tudo aquilo.[...]”.

A peça se encerra com longo solilóquio da filha, no qual seu nome foi substituído pelo anagrama Amy. Quase fechando a peça, temos o seguinte:

M.-  [...] Amy. (Pausa.) Que é, mãe. (pausa.) Você nunca vai parar? (Pausa.) Você nunca vai parar de revolver tudo aquilo? (Pausa.) Aquilo? (Pausa.) Tudo aquilo. (Pausa.)”.

O relato absorveu a fala dramática, esta afundou na areia movediça do relato. Literalmente: o narrativo FAGOCITOU o dramático.

A vigorosa presença do narrativo no palco atual causa alguma apreensão: por que isso acontece? porque isso nos acontece?

A fala da ação, a fala do relacionamento entre personagens está sendo empurrada pelo relato, que vê a ação de mais longe, de um ponto de vista mais distante. Este movimento narrativo-versus-dramático não pode não ter alguma profunda razão de ser: conseguimos enxergar essa razão?

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 15h38
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14/04/2008

A última palavra é a penúltima

A última palavra é a penúltima

 

A passagem subterrânea da praça Ramos de Azevedo, que liga a antiga Light ao antigo Mappin, foi palco de um espetáculo teatral.

Usei essa passagem com frequência para evitar de usar a rua Xavier de Toledo, isto nos anos 60, talvez 70. E o hábito foi se perdendo. A passagem ficou cada vez mais suja. Depois a insegurança tomou conta da gente, e depois francamente o medo. Embora eu tenha sido assaltado onze vezes no centro de São Paulo durante os anos 90, nesta passagem nunca fui assaltado, mas o medo existia, com certeza.

Essa relação histórica com a passagem foi meu ponto de partida ao assistir  A ÚLTIMA PALAVRA É A PENÚLTIMA (realização Teatro da Vertigem).

Minha primeira impressão foi que o espetáculo tinha um jeitão anos 70. Atores e atrizes caminhando de um ponto a outro da passagem me lembraram Pina Baush.

Superei esse momento quando me dei conta de que os atores transitavam pela passagem, ou seja, a usavam exatamente como devia ser usada: passar, transitar, o que eu tantas vezes tinha feito em décadas passadas.

E aí cheguei ao ponto que para mim é o âmago do espetáculo: este espaço, este equipamento urbano de que fomos despossuídos pela evolução da sociedade paulista (e brasileira), o reconquistamos. Mas numa relação bem específica: a relação estética. Um olhar crítico sobre essa relação faz emergir claramente o seguinte: este espaço não te pertence mais. A única relação que você pode ter com ele é a estética. O resto é medo.

A passagem é ladeada por vitrines. Os espectadores foram instalados nestas exíguas vitrines, sentados em banquinhos, ou seja, nós ficamos numa situação antagônica à finalidade da passagem. Fomos reduzidos à imobilidade, ao não-trânsito. Pensando no nosso confinamento e observando o trânsito dos atores, me voltou que, na época fausta da passagem, estas vitrines eram ocupadas por mercadorias. Nós estávamos no lugar de mercadorias que, décadas passadas, estavam expostas para nos seduzir quando por aí tansitávamos.

Assim considerado, o espetáculo é perturbador, é revelador de contradições sociais. Como a passagem fica no centro degradado da cidade, ao sair temos quase vontade de gritar: queremos o nosso centro de volta, não como objeto estético, mas para usá-lo como nosso espaço urbano, viva o centro.

Essa reação ao espetáculo  é a de uma pessoa que mantém relações históricas com a passagem (e pratica a ironia). Como terá reagido um público mais jovem? E como terão reagido os ocupantes noturnos da praça Ramos de Azevedo e da rua Xavier de Toledo, caso tenham se interessado e conseguido assistir ao espetáculo, pois uma distribuição de senhas bastante seletiva provocou reclamações.

 

 

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 15h29
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12/11/2007

Caminhos

Caminhos

 

 

Poema para Rubens Rewald e Cristiane Paoli Quito

[Caminhos, Teatro do Sesi]

 

  Um texto possível

  um texto provável

  um texto frágil

  que a niguém pertence

  nem a si mesmo

  Sem fronteiras se espraia

  perpassando pelos corpos

  ecoando pelas bocas

  e em si mesmo

  Se dobra e se desdobra

  pelos meandros das águas e das mortes,

  e das palavras

  por nada senão pela jornada

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 13h32
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10/08/2007

Salmo 91, a respeito de

Salmo 91, a respeito de

 

No programa da peça SALMO 91, baseada no livro ESTAÇÃO CARANDIRU, de Drauzio Varella, Dib Carneiro neto, o autor, escreve que suprimiu “sem cerimônia a figura do médico narrador”. Eu não penso que essa supressão seja sem consequência. A eliminação da mediação entre os enclausurados e o público da sala de teatro transforma os personagens numa espécie de exotismo social, com tonalidade ora patética, ora cômica.

Que possibilidade temos nós, leitores, público de teatro e cinema, de entrar em contato direto com esse mundo fascinante e aterrorizador, com as pessoas desse mundo, - sem mediação? Essas possibilidades são mínimas, ou mesmo nulas – a não ser indo em  pessoa ao presídio.

Babenco sabia do problema da mediação, que ele tentou resolver com o personagem do médico no filme CARANDIRU. O resultado é tosco e o personagem frágil, pois serve apenas para encadear as narrativas dos presos.

O PRISIONEIRO DA GRADE DE FERRO não usou o médico como mediador. Drauzio é filmado com atenção e ternura, mas a mediação é assegurada pelo diretor do filme, Paulo Sacramento, seu fotógrafo, Aloysio Raulino, e pela montagem.

O problema da mediação, ou seja da articulação entre os presos e o público leitor ou espectador é fundamental, pois é nessa mediação que se dá a relação social. E quem sabe disso melhor do que ninguém é o próprio Drauzio Varella.

Vejamos o início do livro. A primeira frase, precedida de um travessão, sugere a voz de um detento:

“- Cadeia é um lugar povoado de maldade.”

As duas frases seguintes se referem a Drauzio:

“Pego o metrô no largo Santa Cecília, na direção Corinthians-Itaquera, e baldeio na Sé. Desço na estação Carandiru e saio à direita, na frente do quartel da PM.”

É bem possível que algumas vezes o médico Drauzio tenha ido de carro ao presídio. Mas o escritor Drauzio vai de metrô. Essa abertura do texto anuncia o presídio e a mediação. O escritor, informado pelo médico, recolheu as histórias dos presos, as ordenou em capítulos, as transcreveu numa linguagem fluente e agradavél para seus leitores. Esse é o trabalho da mediação: ela é a articulação social entre o mundo carceral e o público leitor.

Prestemos atenção à sutileza do título: o livro não se intitula “Carandiru” como o filme, mas “Estação Carandiru”. A segunda palavra remete ao objeto do desejo (ou da repulsão). A primeira é a mediação, o que é reforçado pelo sucesso recente da palavra “estação”no nosso meio cultural, aplicando-se a empreendimentos cinematográficos (Estação Botafogo) ou editoriais (Estação Liberdade). Esse título é um achado, por apontar discretamente para a articulação social que o livro opera, e sem a qual ele não teria para nós o sentido que tem. É só pensar na diferença entre a literatura de Drauzio Varella e a literatura de presos que relatam sua vida.

Me pergunto se a direção, a cenografia e os figurinos de Gabriel Vilela, como sempre elegantes e precisos, conseguiram estabelecer a mediação entre a representação dos presos e os espectadores. Acredito que não. Senão, como explicar que a cena da bicha na escada provoca tantas risadas, como se estivéssemos assistindo a algum esquete de teatro de revista?

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 13h13
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05/07/2007

A gaivota, a respeito de

A gaivota, a respeito de

 

 

Num determinado momento de A GAIVOTA, o esplêndido espetáculo apresentado pela Companhia dos atores, o elenco se engolfa nos bastidores, deixando apenas no palco os objetos de cena. E uma atriz, de vestido abóbora, que fica no fundo do palco vazio.

Numa cena do quarto ato de A GAIVOTA de Tchekhov, “todos” saem para jantar, Treplev, o poeta atormentado, fica só. Ele ouve umas batidinhas na porta envidraçada, supõe que seja a mulher amada, abre a porta e não vê ninguém. Ele sai para investigar melhor – o palco fica vazio por um instante – e logo ele volta com Nina.

Não tem como não relacionar o palco vazio na peça e no espetáculo. Há um jogo de curiosa simetria. Na peça “todos” saem pela esquerda, no espetáculo, pela direita. Podemos imaginar que essa saída do elenco é a saída de Treplev, multiplicado por “todos” em busca de seu amor. Só que a mulher amada não está onde vão buscá-la, mas está em evidência no palco com seu vestido abóbora. Relacionei essa saída e a permanência da atriz no palco com uma idéia de Lacan (reinterpretada por mim): o inconsciente, por definição, não se encontra lá onde está sendo procurado. E com um conto de Edgar Allan Poe, em que os investigadores reviram a casa em busca da carta roubada, que foi intencional e maliciosamente deixada em evidência em cima da lareira. O que procuramos está diante de nós e não percebemos. O que é reforçado pela atitude um tanto desamparada da atriz.

Relacionar o palco vazio e as saídas no espetáculo da Companhia e na peça de Tchekhov pressupôe que esta esteja presente na memória do espectador. Se o espectador não conhecer o texto original, o espetáculo funcionará muito bem. Se, ao contrário, o espectador se lembrar da peça, o espetáculo funcionará diferentemente. É como se a peça fosse um subtexto com o qual o espetáculo estabelecesse um link. A significação se dá nesse link, ou seja, na relação inteligente e surpreendente, no jogo de inversões que se cria entre a peça e o espetáculo. Algo similar ocorria entre a Orestíade montada pela Societá Rafaello Senzio e a trilogia de Sófocles. Esses espetáculos funcionam em dois níveis: um nível autônomo, e outro relacionado com o subtexto. Grande parte do prazer estético provém da inteligência e sutileza do diálogo mantido pelo espetáculo com o subtexto.

 

Outro aspecto do espetáculo da Companhia que gostaria de ressaltar é o fato de que os atores interpretam diferentes personagens e que os personagens podem ser interpretados por diferentes atores, respeitados os gêneros masculino e feminino. É um tipo de trabalho diferente daquele que ocorria em ARENA CONTA TIRADENTES. O jogo de coringa não se aplicava ao protagonista principal, Tiradentes, sempre encarnado pelo mesmo ator. Essa união personagem/ator afirmava a coesão sólida e firme do sujeito. No espetáculo da Companhia a passagem dos personagens pelos diversos atores como que dissolve a idéia de um sujeito uno. O sujeito passa a ser difuso, fragmentado, sem fronteiras delimitadas, flutuante. Nem sempre percebemos de imediato quem interpreta que personagem, temos que buscar o sujeito, ficamos às vezes indecisos. Tendo a pensar que A GAIVOTA  da Companhia nos sugere uma noção de sujeito ao mesmo tempo atuante e difuso, muito próximo da nossa vida contemporânea. O núcleo duro do sujeito, sempre reafirmado pela união ator/personagem, se esvanece, cedendo lugar a um sujeito difuso e múltiplo.

Esses aspectos de  A GAIVOTA da Companhia dos atores, que acabo de ressaltar, me parecem beirar a genialidade.

Escrito por Jean-Claude Bernardet às 14h22
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